martes, 28 de febrero de 2017

88:88, de Isiah Medina


«En el cine, es la forma la que piensa.
En el cine malo, es el pensamiento el que da la forma.»
Jean-Luc Godard

«Si lo que hago puede llamarse cine, entonces no merezco ningún mérito.
Debemos encontrar cómo el cine puede ir más allá de sí mismo.
No es sólo una cuestión de incorporar algo nuevo al cine,
sino de abrir un nuevo camino para el cine como tal.»
Jean-Isidore Isou, Traité de Bave et d’Éternité (1951)


Inicio de 88:88 con montaje en imagen (superposiciones)
Con tan solo 25 años y un largometraje, podemos decir que Isiah Medina es el más digno (y único) heredero del último Jean-Luc Godard. Este joven filipino canadiense no oculta la vinculación con el cineasta francés, con el que mantiene, señala, la misma relación que Marx tenía con Hegel, lo que le ha permitido superar su idealismo estético. A Medina, al contrario que a Godard, la cinefilia le parece uno de los principales lastres del cine. Su espíritu vanguardista lo impulsa a intentar sustraerse del peso de la tradición para vincular su obra con la filosofía, las matemáticas y el rap, que cumpliría la función poética dentro su obra, antes que con el cine. Sin embargo, a pesar de su rechazo por la tradición cinematográfica, Medina no puede escapar completamente de su cinefilia porque cualquier superación el pasado solo puede hacerse a partir de la conciencia de las posibilidades (in)exploradas del mismo. En Medina, al contrario que el cineasta francés, el pasado ya no aparece convocado como cita [1], sino como una negación que ha asimilado e incorporado recursos, figuras y técnicas para llevarlos un paso más allá: las superposiciones entre las imágenes debe mucho a la vanguardia francesa de los años 20 con Jean Epstein a la cabeza, la concepción material de la imagen a la vanguardia norteamericana de los 60, su aspecto de diario filmico al cine de Jonas Mekas, la desincronización del sonido con respecto a la imagen y la lectura de textos filosóficos como pistas autónomas al cine letrista de Jean-Isidore Isou, y por supuesto a Jean-Luc Godard, su vocación filosófica a las propuestas de cine ensayo, su montaje entrecortado y (ar) rítmico al mejor Godard de los últimos años y a la estética del videoclip... Con esto no pretendo, ni muchos menos, crear un falso déjà vu con la tradición que ensombrezca y reduzca los aciertos y las novedades de 88:88 (2015), sino situarla en una constelación de autores que nos permita trazar unas coordenadas que nos ayuden a valorar mejor su propuesta. Las rimas inesperadas, las imágenes heterogéneas, su montaje entrecortado y arrítmico, las superposiciones, el décalage de las voces y los textos,.. demuestran una elevadísima autocociencia de las posibilidades del medio y una vocación por explorar sus límites, llevando al cine al mismo tiempo, un poco más acá y un poco allá de sí mismo.

Números, infinito y moléculas
En 88:88 nos encontramos con una radicalización de la concepción del montaje de su padre artístico, una superación que hace del corte, el intervalo y las superposiciones sus puntos centrales. Una concepción del montaje con la que Medina intenta favorecer una forma de pensamiento en donde las imágenes no se vinculan y articulan de manera discursiva y mucho menos narrativa, sino de manera poética y matemática. Estamos ante un montaje de imágenes heterogéneas y con distintas calidades y texturas  (móvil, bólex, cámara Red…) sin sucesión lineal en un abanico infinito de combinaciones y ordenación pero que a veces parecen guiadas por el ritmo del rap o el hip-hop, que de manera a veces improvisada cantan algunos colegas del cineasta durante la película. La referencia musical no es baladí y mucho menos gratuita, ya que estamos ante un cineasta que con la misma arrogancia que un rapero intenta abrir caminos en el cine más allá del cine. Apunta sin duda una cuestión generacional: Medina prefiere escuchar a raperos antes que leer a poetas consagrados (es más de Kanye West que de Rimbaud y Baudelaire, aunque por su vocación política y poética quizás sea mejor compararlo con Kate Tempest Kendrick Lamar), pero también a la construcción fundamental del ritmo de la película y su concepción cinematográfica. Como la propia obra de Medina, el rap y el hip-hop se basan en el corte y la mezcla. El groove de estas músicas, en el que se superponen diferentes temporalidades, contiene posibilidades ilimitadas. Como explicaba Diedrich Diederichsen, en un texto en el que abordaba las diferencias temporales entre el techno y el hip-hop, en el groove de este último nunca está claro si nos encontramos al principio o al final porque puede continuar ad infinitum desde cualquier punto.[2] Esta concepción temporal estratigráfica, en la que el antes y el después se superponen en un movimiento de estancamiento y reinicio, está muy presente en 88:88.

En el tiempo del reloj digital, los cuatro ochos del título de la obra aluden tanto a la posibilidad de todos los números como al cero. Cuando los ochos se giran, estiran y retuercen en la pantalla acaban formando el símbolo de infinito que aparece en numerosos ocasiones durante la obra. Y en una película en la que oímos y vemos a jóvenes leer fragmentos de El ser y el acontecimiento de Alain Badiou, el infinito no es una cuestión numérica ni teológica sino artística, existencial y política a la que Medina intenta aludir tanto en su película como en sus entrevistas citando las reflexiones de Badiou sobre teorías de los conjuntos de Cantor para explicar su concepción del montaje y el corte o apropiándose de sus cuatro condiciones de la filosofía (poesía, matemáticas, política y amor) para explicar el contenido de la obra.  Los excesos teóricos de este joven cineasta a la hora de hablar de su película son una muestra de que hoy no encontramos artista que se precie que no venga con su propio manual de instrucciones teórico bien aprendido, aunque este tenga poco o nada que ver con su práctica. En este sentido, deberíamos hablar del poder aurático de la teoría en el arte en una época desprovista de ella. Sin embargo, no debemos descartar que en unos años este espectacular cineasta erigido como el más digno sucesor del mejor Godard acabe declarando, como su maestro sobre Heidegger, que cuando citaba a Badiou en sus películas no entendía nada de lo que decía.

Además del infinito de Badiou y Cantor, el 88:88 podría funcionar como la Z en el abecedario cinematográfico de Peter Wollen. Para el teórico británico, la Z se corresponde al cero, al lema de vuelta al zero de Godard. Apunta a la reinvención del cine que podría haber sido y como podría ser: «un arte experimental en renovación constante, un contracine[3]», un cine perseguido por la filosofía o un cine que quiere equiparase con la filosofía. Para Medina, igual que para Godard, el cine es un instrumento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la poesía, «lo que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho»[4]. Por este motivo 88:88 no es una película filosófica porque se (re)cite a Badiou. El filósofo francés es el patrocinio teórico que parece aportar mayor respetabilidad a la obra, el carácter aurático al que nos referíamos. Este siempre ha sido uno de los errores del análisis textual fílmico y metodologías similares: creer que la calidad de una película se mide por su alusión o representación de temas filosóficos que se equiparan con una mayor profundidad. Y sobre esta cuestión Dominque Chateau, a partir de  Adorno, ha sido muy claro al respecto: «La filosofía no participa de la idea de profundidad sino por el hálito de su pensar. La profundidad no seria más que el esfuerzo filosófico por llevar más lejos la reflexión, de manera que esta no podría ser fiel a ese programa mínimo sino resistiendo al mito de la profundidad».[5]

Sin duda, la relación entre cine y filosofía, como señalaba Mario Perniola,[6] se enfrenta a muchos interrogantes: ¿puede hacerse una película filosófica que no sea simplemente una ilustración de filosofía, es decir, una obra que sea en sí misma filosófica? Si la respuesta fuese afirmativa estaríamos dando por hecho que es posible hacer filosofía a través de la imagen y no a través de lenguaje, ya que una cosa es ejemplificar una teoría preexistente y otra muy distinta elaborar con los propios recursos cinematográficos una reflexión filosófica. Si la película de Medina fuese filosófica debería serlo por sus imágenes y, sobre todo, por su montaje. Desde Vertov y su teoría de los Intervalos, el movimiento entre las imágenes que se produce con el corte se ha vinculado con el pensamiento. El pensamiento en el cine sería aquel que surge en el ritmo de las vinculaciones entre sus imágenes y en la espesura temporal de la propia materialidad. Esta concepción del cine con el pensamiento calca la histórica relación de la poesía con la filosofía. La poesía, la imagen, se convierte en una vía para la reflexión capaz de superar las limitaciones del pensamiento filosófico, es decir, el conceptual. 

Esposado
Medina emplea una concepción cinematográfica que sin duda es poética, no en el sentido platónico de mimético sino de poeisis, de creación. Sus imágenes más que copias documentales de la realidad son una forma de experiencia, de ver y representar la falta de recursos económicos de sus amigos. A través del montaje intenta huir de lo imitativo-narrativo y de lo discursivo-filosófico para construir una especie de poético diario filmado sobre las vidas de sus amigos en Winnipeg y la situación de pobreza generada por el desempleo. Estamos ante una obra filosófica, poética pero también política. El desempleo que padecen tanto él como sus amigos no aparece como una cuestión estructural objetiva sino como una experiencia subjetiva que los enfrenta a continuas limitaciones y contingencias que tratan de superar, pero también a un tiempo suspendido (88:88) que es tanto el de la alienación de la cotidianidad del desempleado como la posibilidad política de una sociedad postrabajo con una renta mínima universal.[7] El desempleado tiene todo el tiempo libre del mundo pero carece de los recursos necesarios para poder disfrutarlo. Y el pobre tiene pocos recursos y nada de tiempo. Pero como explica Medina: «El hecho de que no tengo tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o para ver una película… me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. Puede  que  tampoco  tengas  el  suficiente  dinero  para  ser  cinéfilo,  es  algo  caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo, o un verdadero filósofo que va a la universidad, o un verdadero cineasta, no puedes permitirte esas cosas pero te relacionas con esas imposibilidades de una nueva manera y empiezas de nuevo. Es como… No puedo permitirme un guion, literalmente no tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo electricidad, no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora, así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera.» [8] Gracias a esta capacidad de hacer la necesidad virtud, Medina y sus amigos nos han regalado una de las películas más interesantes de los últimos años. Una obra que demuestra que más importante que el pensamiento es aquello que da que pensar, y mucho más importante que el filósofo es el poeta que ha aprendido que lo esencial está fuera el pensamiento, burlando la lógica, los conceptos, desconfiando de las asociaciones entre significado e imagen,  dejándose llevar por el ritmo del freestyle



[1] «Los pasados citados de Jean-Luc Godard implican a la vez un gesto de respeto y una postura irrespetuosa. Me atrevo a decir que son simultáneamente “pasados pensados” y “pasados superados”. Constituyen al mismo tiempo un acto de referencia y un acto de irreverencia. Citar, sí, porque uno no inventa nada, solo transforma. Pero es importante citar con total libertad transformar». En Georges Didi-Huberman: Pasados citados por Jean-Luc Godard.  Santander: Shangrila, 2017, p. 18.
[2] Diedrich Diederichsen: «Hip-hop y techno: el tiempo en la nueva música pop», en Personas en Loop. Ensayos sobre cultura pop. Interzona: Buenos aires, 2011, pp. 85-99.
[3] Peter Wollen: Paris, Hollywood: Writtings on Film. London: Verso, 2002, p. 21.
[4] Jean-Luc Godard: Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas y otros fragmentos. Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Barcelona: Intermedio, 2010, p. 323.
[5] Dominique Chateau: Cine y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2005, p. 26- 27.
[6] Mario Perniola: «Hacia un cine filosófico», en El arte y su sombra. Madrid: Catedra, 2002, p. 57.
[7] Para una reflexión seria sobre el asunto, véase la obra de Alex Williams y Nick Srnicek: Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work. London: Verso Book, 2015.
[8] Santiago González Cragnolino: «88:88, Entrevista a Isiah Medina», en Cinéfilo, http://cinefilo.com.ar/revista/2016/01/8888-y-entrevista-a-isiah-medina/

2 comentarios :

Francisco S M Gutierrez dijo...

dónde se puede ver?

Horacio Muñoz Fernández dijo...

Durante un tiempo estuvo en abierto en youtube. Creo que sigue allí, pero hay que ponerse en contacto con el autor para que te pase la contraseña. Puede que en páginas como Surrealmoviez o Karagarga también la encuentres.

Saludos.