viernes, 6 de enero de 2017

Lenguaje y silencio. Notas sobre Nemo, de Gonzalo Hidalgo Bayal


La palabra es el resumen del silencio,
del silencio, que es resumen de todo.
Roberto Juarroz, Sexta poesía vertical



La revaluación del silencio en la filosofía (Wittgenstein), la música (Weber y Cage), la literatura (Beckett) o la poesía (Juarroz y Mújica) es uno de los movimientos más característicos del espíritu moderno.[1] Con Nemo (Tusquets, 2016), el escritor tardomoderno Gonzalo Hidalgo Bayal continua indagando sobre este motivo cuya relevancia siempre ha estado motivada por el creciente sentimiento de desconfianza ante el lenguaje como elemento mediador frente a la realidad. Como apunta el escribano, encargado de tomar nota de todos los acontecimientos y conductas que atañen al enigmático personaje de Nemo, su renuncia al lenguaje quizás tenga que ver con «el hecho de que haya dejado de ser un instrumento de mediación entre el hombre y las cosas para convertirse en eco y cólera» (p. 71). Esta conciencia de escisión entre el mundo y el hombre, el lenguaje y la realidad es una de las causas a las que más se alude a lo largo de la novela de Bayal para explicar la inexplicable afasia de un personaje que ha decidido refugiarse en un pequeño pueblo, intentando que su silencio, al no pasar inadvertido, cobre un sentido más allá del lenguaje.

El gesto de renuncia de Nemo nace, por lo tanto, de esa conciencia trágica de índole romántica donde las palabras se han convertido en una barrera que nos impiden relacionarnos de manera auténtica con la realidad, y que podemos encontrar reflejada en la poesía de Hölderlin o Rilke, en la famosa carta de Hugo von Hofmannsthal o en la obra de Nietzsche. Para Lord Chandos, en la carta que le escribe a Sir Francis Bacon, el lenguaje fracasaba en su intento de reflejar el sentido del mundo. Las palabras no eran capaces de mostrar la vida porque, como comentaba Claudio Magris, los fenómenos de esta tienen un carácter intransitivo, se conforman con ser, mientras que el lenguaje quiere ser transitivo, una representación que fracasa al intentar enunciar lo que representa.[2] Para Nietzsche, el lenguaje estaba enfermo[3] porque se había alejado del ámbito originario del sentimiento. Despojado de su fuerza sentimental, el lenguaje solo podía provocar una comunicación banal y un intercambio ordinario entre las personas porque las palabras solo comunican conceptos, ajenos por completo a las experiencias subjetivas e íntimas de los seres humanos. El lenguaje enfermó en la modernidad porque, según el filósofo alemán, ya no era capaz vincular a los hombres. Estos ya no podían comunicarse sino que «cacareaban» en lugar de hablar, reduciendo el lenguaje a un parloteo vulgar. El lenguaje no ya tenía la capacidad para acceder al fondo de las cosas, y la posibilidad de intentar conocer el mundo a través de las palabras se habría convertido en «un error monstruoso.» [4]

En su denuncia de la crisis de lenguaje Hofmannsthal y Nietzsche cometieron el mismo error: creer que las palabras son un obstáculo a la expresión libre del escritor porque estas poseen una significación previa objetiva que funciona como una entidad independiente de las cosas que nombran. De esta forma, el lenguaje se percibe como una barrera que impide relacionarse de manera directa con el mundo. Este anhelo de un lenguaje que se sustraiga a toda función mediadora estaba en el núcleo de Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard. El cineasta abogaba por despedirnos del lenguaje convencido de la existencia de unas formas naturales anteriores a la palabra y a la percepción que nos permitirían solucionar nuestro problema de relación con mundo. El representante de este lenguaje originario que ya no sería un obstáculo con las cosas era el perro abandonado que aparecía en diferentes estaciones por la naturaleza a lo largo de la película. La figura del animal encarnaba la existencia de un lenguaje paratáctico en el que no existía diferencia o distinción entre la expresión y la significación. Lo que plantea Godard a través del perro es la vieja fantasía romántica de la posibilidad de unos orígenes en los que el yo y el mundo estaban en perfecta comunicación y simbiosis. El cineasta, al igual que Hölderlin o Novalis, confía en una realidad anterior al lenguaje en la que el sujeto y el objeto estaban unidos de manera ideal. Sin embargo ese paraíso perdido no es más que un reflejo de la propia lengua. No hay ninguna averbalidad primigenia sino una averbalidad segunda que es el producto de la renuncia al lenguaje y de nuestra propia conciencia de él.[5] Lo que obligaba a Lord Chandos a despedirse de la escritura y a Godard del lenguaje es precisamente la verdad de la vida: la insuficiencia del lenguaje frente a la realidad, motor mismo de la escritura y la filosofía modernas.

Como señaló Georges Steiner, el escritor que percibe la enfermedad en el lenguaje tiene dos opciones: o intentar que el lenguaje exprese la crisis o elegir la callada por respuesta.[6] La primera la emplea Rubén Martínez Giráldez en Magistral (Jekyll & Jill, 2015) y la segunda la encarna el personaje de Nemo en la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal, dos novelas sin trama que manifiestan la crisis y el fracaso de lenguaje al mismo tiempo que lo convierten en su protagonista indiscutible. La verborrágica y provocadora voz de la novela de Giráldez denuncia la mediocridad y el raquitismo en el que ha caído el castellano: «Un idioma que ya solo sirve para la amabilidad, la disposición de ánimo ideal para la oración; la oración crepuscular, no sintáctica» (p. 13). La novela es una respuesta literaria frente a la esclerotización de lenguaje, un airado contraataque contra la vulgaridad imperante que ha reducido el castellano a un idioma «manigotado» que, como leemos al inicio, se estaba empezado a usar como emético en varios países. La vehemente pero también cómica denuncia nieztcheana del declive del lenguaje castellano le sirve a Giráldez como excusa retórica para construir una novela que hace de la literatura el único medio capaz de mantener viva todavía la vitalidad del lenguaje. La voz de Magistral hace frente a la decadencia del idioma a través de «una superlengua de palabra excitado por medios artificiales» (p. 18). Giráldez convierte el lenguaje en el arma para combatir la falta de ambición de la literatura sometida a los imperativos de la industria, la comunicación y la mediocridad de los gustos de los lectores y la crítica que solo buscan verse reflejados en lo que leen.

Bayal ha querido que la renuncia al habla de su personaje sea también una forma de encarnar una forma de protesta contra la decadencia del lenguaje y su pérdida de vitalidad. El enmudecimiento de Nemo es un lamento silencioso frente al ocaso del lenguaje que, como transmitía Adorno en su Teoría Estética, funcionaría como una especie de resistir sin resignarse. Fruto de desencantamiento y la desartización, el enmudecimiento era la única forma de trascendencia que le quedaba al arte.[7] Por su propio bien y antes de colocarlo al servicio de la realidad, este solo podía o enmudecer o desaparecer. Para Adorno, el único refugio que le restaba al arte era su propia negación. Y esto era lo que para el filósofo expresaban las obras dramáticas de Beckett: la posibilidad del enmudecimiento.

Nemo es un personaje beckettiano que ha encontrado la trascendencia del lenguaje en su huida hacia el silencio. Su enmudecimiento representaría, como explicaba Steiner, «la palabra que se supera a sí misma, su culminación no en otro medio, sino en la antítesis y en la negación que la refuta y le hace eco al mismo tiempo».[8] La silenciosa ascesis de Nemo ante la barbarización y la vulgarización del lenguaje aparece como una dignificación: «El silencio dignifica la lengua, porque la emplea con sentido o propone que se emplee con sentido» (p. 109), pero también como posibilidad misma de la más alta escritura. Aunque la palabra haya perdido su contacto con el mundo, el silencio nos exige que demos cuenta de él a través de la palabras. Debemos, pues, seguir escribiendo, como leíamos al final de El Innombrable (1953) de Beckett: «es menester seguir, no puedo seguir, es menester seguir, voy pues a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan […]»[9] Tenemos que seguir porque las palabras, el lenguaje, es nuestra mayor condena pero también nuestra única salvación. 

El silencio de Nemo está cargado de misticismo y de pasión. En algunos momentos aparece retratado casi como un monje cartujo cuyo voto de silencio hubiese aparecido después de un profundo análisis lógico del lenguaje. Fue precisamente Wittgenstein, con su disolución transcendental del lenguaje, quien nos mostró que este siempre acaba en el silencio y la lógica, en lo místico.[10] Lo místico para el filósofo alemán era lo inexpresable de la vida que solo podía mostrarse por medio del silencio. La renuncia al lenguaje de Nemo parece encarnar esa experiencia mística ante las cosas. El escribano de la novela de Bayal nos lo presenta como un ser que mantiene casi una vivencia sentimental e intuitiva frente a la vida. Una actitud de asombro mudo en donde su silencio es «pura, triste y vasta pasión. El silencio de Nemo es pasión porque es contempladora y en la contemplación se agota la existencia.» Pero esta contemplación silenciosa del personaje de Bayal no tiene que ver con la típica imagen del hombre concentrado y absorto en la teoría, sino con la de un hombre que mantiene una observación paciente. La voluntaria afasia de Nemo es una forma de padecer el mundo, de acogerlo, tratando de vincularse de una manera diferente, pero más receptiva con él.[11] Su silencio es un estado de aflicción y de padecimiento que trata de exceder el mundo como consecuencia de su pasividad. Su llanto impasible, silencioso e inexpresivo encarna la fatalidad del mundo para la que ya no hay palabras que puedan de expresar el dolor de la existencia.




[1] Georges Steiner: «El silencio y el poeta (1966)», en Lenguaje y Silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 66.
[2] Claudio Magris: «La herrumbre de los signos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008.
[3] «en todos y en cada uno de los lugares de este ámbito civilizado está enfermo el lenguaje, y la presión de esta tremenda enfermedad gravita sobre todo el desarrollo humano». En Friedrich Nietzsche: «Richard  Wagner en Bayreuth», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, p. 113.
[4] Friedrich Nietzsche: Humano, demasiado humano. Madrid: Edaf, 1984, p. 47.
[5] Stefan Hertmans: «Un infierno tautológico. Sobre el silencio de Lord Chandos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008, p. 184.
[6] Georges Steiner: op.cit. p. 67-68.
[7] «Que el lenguaje alejado del significado no es un lenguaje que diga, funda la afinidad de este lenguaje con el enmudecimiento. Tal vez, toda expresión que esté emparentada estrechamente con lo que trasciende esté pegada al enmudecimiento, igual que en la música moderna grande nada tiene tanta expresión como lo que se borra, como el sonido que emerge desnudo de la figura densa, en el cual el arte desemboca en su momento natural como consecuencia de su propio movimiento.» En Th. W. Adorno: Teoría estética. Madrid: Akal, 2011, p. 111.
[8] Georges Steiner: op.cit, p. 65.
[9] Samuel Beckett: El innombrable. Madrid: Alianza, 2010, p. 221-222.
[10] «La lógica se borra, se tacha, mejor, al otro lado del límite, en lo místico, superada pero presente en esa tachadura en él. El camino a lo místico es un camino lógico. Lo místico no olvida lo lógico, lo supera asimilándolo. Lo lógico es un supuesto místico. Lo místico es una prosecución de lo lógico». En Isidoro Reguera: Ludwing Wittgenstein: un ensayo a su costa. Madrid: Edaf, 2002, p. 91.
[11] «Sufrir y padecer connotan una disposición del yo, en virtud de la cual sobresale su función de soporte de: el yo paciente sufre por soportar algo que procede de fuera de él y ante lo cual únicamente puede adoptar una actitud de acogida. Efectivamente, padecer es, en rigor, acoger el mundo, recibirlo abiertamente sin filtros ni mecanismos atenuantes, en toda su crudeza y problemáticamente». En Pedro A. Cruz Sánchez: Pasión y objeto político: una teoría de la pasividad. Barcelona: Bellaterra, 2013, p. 32.

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