domingo, 23 de octubre de 2016

Palabras filmadas. Nota sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet


En su corto En rachâchant (1982), Jean-Marie Straub y Danièle Huillet nos entregaban buena parte de sus intenciones como cineastas: «proponernos una nueva concepción de la pedagogía en la que ocupe el lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos.»[1] En esta pieza asistimos a una lección negativa, a un desaprendizaje de nuestros hábitos cinematográficos. Ernesto, el protagonista, es un niño de siete años con gafas que no quiere volver a la escuela porque se niega a aprender aquello que no sabe. Un día asiste con sus padres a una reunión en el aula con el maestro de la escuela para intentar solucionar y debatir el problema, pero Ernesto le dice al maestro que no quiere aprender porque lleva demasiado tiempo. El momento más memorable de la pieza ocurre cuando el maestro le pregunte qué es la mariposa disecada que cuelga de la pared dentro de una urna concéntrica de cristal y el niño le responda: un crimen. Las palabras del niño parecen cuestionar nuestra visión: la imagen de la mariposa disecada que vemos y la respuesta del niño que oímos ponen en cuestión la relación de la imagen con el lenguaje. No se trata simplemente de que la respuesta de Ernesto contradiga a la imagen o viceversa, sino que las mismas identidades de las palabras y las imágenes, de lo visible y lo decible, comienzan a balancearse y a extrañarse, perdiendo su univocidad y su transparencia.

Ernesto expresa lo que él cree que es una verdad literal: claro que no es una mariposa disecada es una mariposa asesinada. La respuesta está dirigida contra todos los que piensan que saben lo que las imágenes muestran y lo que las imágenes dicen porque dan por supuesta una relación transparente entre lo visual y lo textual. Con su respuesta, el niño introduce una extrañeza en la lengua porque parece ajeno a las instancias contextuales e institucionales que la sostienen. La materialidad no percibida por sus padres y el maestro, el crimen, va en contra de la realización automática del significado. Como Ernesto, Straub-Huillet han tratado de hacer con la lengua y con la imagen un trabajo material, actuando sobre aquello que para los demás pasa desapercibido porque lo conciben como un medio transparente de comprensión. Esta desautomatización de lo visual y lo textual se muestra en su cine gracias al montaje y a actos recitación que los transforman en una especie de material en bruto. Por eso su obra siempre supone una tediosa experiencia distanciadora para el espectador: ese trabajo se hace a expensas de desterrar la emoción, los afectos y la psicología como método de separar al cine de la identificación, la transparencia o la evasión. La desautomatización estética y la disecación emocional niegan el placer de la identificación sentimental al romper con todas las convenciones habituales del arte o el cine con el fin de reafirmar la materialidad de lo estético/cinematográfico. Esta liberación de la mimesis dramática es una lucha por la autonomía y la emancipación de lo estético frente a cualquier contaminación heterónoma (burguesa) que produce un cine que está más allá del cine, paradójicamente, a través de la reafirmación de la propias especificidades del medio. 

Toda la obra de los Straub explora las relaciones de resistencia y de (no) reconciliación entre las imágenes y los textos. Trabajan con actores no profesionales con los que ensayan los textos hasta que logran una especie de distanciamiento del lenguaje, completamente opuesto a la naturalización actoral. Así logran una estética material de la palabra y del texto a través de la sonoridad y el ritmo, al mismo tiempo que se produce un extrañamiento respecto a los cuerpos de los que emergen. Por este motivo, siempre ha resultado muy significativo que en 1977 los Straub realizasen un corto de 10 minutos (Toute révolution est un coup de dés) a partir de la conocida obra de Stephan Mallarmè: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. La obra del poeta francés, publicada en 1897, provocó una verdadera revolución estética en la poesía gracias a su inusitado tratamiento plástico y material de la propia escritura que Mallarmè consiguió por medio la estructuración de las páginas, la tipografía, la trayectoria de la escritura y la revalorización los espacios en blancos. En la película de los Straub vemos a un grupo de nueve personas que recitan en voz alta el poema de Mallarmè sentados enfrente del Muro de los Federados del Cementerio del Père-Lachaise de París. Como siempre en la obra de la pareja, el lugar ha sido escogido por su sustrato histórico: el 28 de mayo de 1871, 147 federados combatientes de la Comuna de París fueron fusilados y tirados a una fosa abierta al pie del muro. El contenido del plano en el cine de los Straub siempre fue ése: los cadáveres bajo tierra[2]. La pieza más sencilla y misteriosa de toda la obra de los Straub (Tony Ryans, dixit) también es la que mejor condensa lo que es el plano straubiano: «el producto, el resto, lo que queda más bien de una triple resistencia: la resistencia de los textos a los cuerpos, la de los lugares a los textos y la de los cuerpos a los lugares».[3]

Los Straub buscaban crear un equivalente de la escritura materialista, visual y diseminante de Un coup de dés por medio del materialismo fonético y distribuyendo a los actores como «una escritura viviente sobre la pendiente de una pequeña colina.». Si en la obra del poeta francés el texto tenía una realidad física, material y plástica, los Straub, a través del sonido directo, el privilegio de la palabra filmada y el respeto al texto obtienen una imagen materialista «en la que—como escribía Santos Zunzunegui— pesan los cuerpos y el espacio que ocupan, pero también los acentos y las formas del habla.»[4] Con este tipo de imagen los Straub invierten la relación entre lo visual y lo textual en el cine porque la imagen se textualiza y el texto se visualiza. Ya no imágenes para ver y textos para leer, sino imágenes que dan a ver palabras y palabras que dan a ver imágenes. 


[1] Santos Zunzunegui: «La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet», en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, p. 103.
[2] Gilles Deleuze escribió que la tierra en el cine de los Straub es todo aquello que está sepultado debajo: «la gruta de Othon, donde los resistentes escondían sus armas, las canteras de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas poblaciones civiles, en Fortini Cani, el campo de trigo en Della nube alla resistenza fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales (o el plano de la hierba y las acacias), la campiña francesa y la campiña egipcia de Trop tôt/Trop tard.» En Imagen-Tiempo. Estudios sobre el cine 2. Barcelona: Paidós, 1987, p. 323.
[3] Serge Daney: Cine, arte del presente. Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2004, p. 60.
[4] Santos Zunzunegui: «Pieza didáctica sobre dos cineastas irreductibles: Straub y Huillet o los límites del lenguaje», en Carlos Losilla y José Enrique Monterde (eds.), Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemán (1962-1982), Valencia: Ediciones de la filmoteca/ Festival internacional de Cine de Gijón, 2007, p. 313-331.

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