viernes, 5 de agosto de 2016

El crítico (como) analista y la hermenéutica de la sospecha


Uno de los grandes males de la crítica entendida como análisis de una obra artística, y no como juicio o complemento, siempre ha sido la utilización de lo que Paul Ricoeur, entre otros, calificó como hermenéutica de la sospecha. Este espíritu de lectura (sobre)interpretativo se presenta siempre como una especie de acto de desciframiento de los secretos y de la extracción de las verdades ocultas. El crítico se aproxima a la obra con la esperanza de revelar el verdadero significado que se esconde debajo de las engañosas superficies. Para ello, debe desarrollar y poner en práctica una actitud de desconfianza y suspicacia ante lo que aparece en primer plano. La creencia en una verdad oculta para el resto de los mortales, impulsa una sensibilidad escéptica frente a las apariencias que a veces roza la paranoia y otras el chiste. El crítico así entendido bordea la figura del detective: los dos emplean la desconfianza como método para llegar a la verdad textual. Como bien apunta Gottfried Boehm, dentro de este clima interpretativo, las imágenes siempre se conciben como el lugar en el que alguien, no se sabe muy bien por qué, ha escondido o codificado un texto. Por eso metodológicamente hay que leer a la contra, es decir, «debemos leer las imágenes como si estuvieran sustituyendo algo, como si fueran documentos de un sentido que ellas reflejan pero no fundamentan»

La hermenéutica de la sospecha convierte al crítico en un analista de las insondables profundidades de las obras. Como si tratase de penetrar en su subconsciente, el proceso de análisis se concibe como una excavación de las diferentes capas con la que busca desenterrar una supuesta verdad oculta. Se trata casi de leer las obras como si fuesen un sueño, una representación que oculta deseos y miedos, como un objeto pasivo de conocimiento. Su método de trabajo interpretativo, como es evidente, tiene bastantes similitudes con el freudiano, pero también con el marxista. El crítico adopta parte de su metodología con la intención de ir más allá del texto o de la imagen misma para exhumar los significados y las verdades reprimidas. Las vinculaciones entre una sesión de terapia y este tipo de análisis crítico están en que los signos textuales o icónicos funcionan como síntomas que le permiten diagnosticar supuestas dolencias políticas, sociales, etc. En lugar de hacer con los síntomas un concepto semiótico e icónico al mismo tiempo, a la manera de Georges Didi-Huberman, este crítico reduce el síntoma a lo textual, convirtiéndolo en un signo de algo: angustias, malestares…

El crítico se convierte en un avezado (psico)analista que no solo descifra lo que el espectador normal no sabe, sino que es capaz de desvelar aquello que ni el propio autor de la obra sabía. La idea de la represión es una de las bases para que este crítico pueda convertir cualquier signo accidental en una necesidad oculta: el gesto contingente o accesorio se vuelve completamente necesario y el detalle insignificante, en el que nadie jamás se había fijado, alberga propósitos que exceden a las intenciones del autor. El crítico analista es un buscador de tesoros, un arqueólogo aventurero que disfruta imputando significados profundos a todos los detalles que los demás pasamos por alto. Por eso el ingenio de su trabajo no consiste en reelaborar lo que se dice, sino en encontrar aquello que no se ha dicho con la excusa de descifrar su auténtico significado. Se trata de buscar detrás de la imagen aquello que se encuentra en la imagen misma. De esta forma el crítico termina proyectando en la obra unos conocimientos, casi siempre ajenos, que como bien decía Susan Sontag en su ya clásico Contra la interpretación, producen una hipertrofia del intelecto que «envenena la sensibilidad del espectador». Esta intelectualización del arte, que tanto lamentaba Nietzsche, siempre ha sido una excusa para lucir citas y referencias que, en la inmensa mayoría de las ocasiones, no tienen nada que ver con la obra que se analiza pero que quedan estupendamente de cara a la galería de todos aquellos que no saben de qué habla. Y que en el mejor de los casos, solo sirven, en palabras de Boris Groys, para vestir a las imágenes con ropajes textuales que cuanto más opacos y herméticos sean, mejor. Este siempre ha sido el problema de una estética a la caza de intenciones y mensajes ocultos: convierten el arte en una excusa para soltar zurullos mentales amparándose en la compresión de los significados. Por eso, este tipo de metodologías hermenéuticas, como comentaba Jacques Aumont, acaban reduciendo las obras a una especie de jeroglífico que es necesario desentrañar, malogrando «toda dinámica formal y figural en beneficio de una suerte de traducción que pronto se vuelve automática.»