viernes, 29 de julio de 2016

Apuntes sobre el frameo


El amor al cine se hace hoy, como ya advirtiera Serge Daney, bajo la paradoja de la imagen detenida. Por eso el frameo o la captura de fotogramas de películas es una de las actividades que mejor caracterizan a la cinefilia del siglo XXI. El frameo favorece una nueva relación con las imágenes y la escritura crítica, y por lo tanto la consolidación de un tipo de espectador trabajador que Laura Mulvey ha calificado como pensativo.[1] La forma de conocimiento de este espectador es la imagen porque sus pensamientos adquieren una forma audiovisual o textovisual. Un pensar que, parafraseando a Gilles Deleuze, podemos decir que ahora es más ver y hablar, «pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas, sino que se eleve a las visualidades». Esta visualidad no tiene que ver con las concepciones clásicas de percepción porque la imagen ahora ya no está frente a nosotros de manera distante y pasiva. Por el contrario, es la imagen la que propicia el conocimiento en un proceso activo de construcción de subjetividad y comunidad.

El cinéfilo digital que selecciona imágenes de las películas, suspendiendo su narración o su flujo temporal y su movimiento, no persigue, como señala Aarón Rodríguez en un paper sobre el tema, hacernos partícipes de un proceso hermenéutico, y mucho menos del desvelamiento de una supuesta verdad en clave heideggeriana (como apertura del mundo). Esta errónea concepción del frameo se hace a partir de las coordenadas teóricas de la semiótica y el análisis textual fílmico, de la filosofía del lenguaje (Ludwig Wittgenstein) y de la hermenéutica (Hans-Georg Gadamer). Pero parece difícil que podamos comprender una práctica cuya principal novedad radica en el desplazamiento de los procedimientos de tipo interpretativo por la recepción, la experiencia y el pensamiento con las imágenes, utilizando unas teorías de tipo lingüístico que desconfían de lo visual y reafirman la jerarquía de lo textual.

La captura de fotogramas, tal y como muestra la cinefilia digital con su praxis, no está encaminada a desocultar o a descodificar una supuesta verdad (textual) latente detrás de las imágenes. No consiste en buscar significados ocultos debajo de las superficies, sino en utilizar las imágenes como objetos de experiencia y visualidad que posibilitan pensamiento. El frameo, así entendido, utiliza las imágenes como una forma de conocimiento cuyo contenido no es reducible a lo semántico. Los nuevos modos de pensar el cine que impulsa el frameo son modos de hacer con los fotogramas que nada tienen que ver con el ejercicio de violencia simbólica hermenéutica que intenta atribuir por la fuerza una supuesta verdad, o que busca detrás de las imágenes significados inconscientes como una especie de terapeuta psicoanalítico. La única verdad que se debe conseguir frameando es la «de las “correspondencias” (para hablar con Baudelaire), de las “afinidades electivas” (para hablar con Goethe y Benjamin), de los “desgarros” (para hablar con Georges Bataille) o de las “atracciones” (para hablar con Eisenstein).»[2] Una verdad que se obtiene montando las imágenes, es decir, disponiendo o asociando unas con otras sus “gestos” sin intentar hacer aflorar sus signos o conceptos. El frameo se vuelve interesante cuando se olvida el significado de la imagen y se piensa más en sus posibilidades y resonancias, cuando las imágenes no se utilizan como ilustraciones de un texto sino que a través de sus interrelaciones transmiten algo nuevo, cuando las imágenes expresan sentidos por recorrer y no por descubrir y cuando las imágenes no se utilizan para descifrar supuestos textos ocultos y verdades encriptadas.

El montaje posibilita una poética romántica de la crítica al crear relaciones inéditas entre las imágenes que permiten una forma de hacer Historia del Cine que ya no está dominada por el sentido teleológico, lineal y causal, en la que no me voy a detener ahora. Pero además, esta modalidad romántica de la crítica, en palabras de Walter Benjamin, estimula una reflexión en las obras y no sobre las obras. Favorece, por lo tanto, una manera de trabajar el cine que es una forma de ver y conocer con las imágenes. Así, la crítica digital habría descubierto que más allá del lenguaje existen espacios de sentido que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra.[3]Gracias a los programas de edición, a internet y las redes sociales, la crítica digital ha podido escapar de la centralidad del lenguaje en la significación de las imágenes y el cine. Sin embargo, el objetivo del frameo debe consistir en aprovechar las posibilidades cognitivas de las imágenes del cine sin olvidar lo textual. No aislarlas completamente de lo lingüístico con la excusa de hallar alguna supuesta pureza cinematográfica o icónica que, por supuesto, no existe. De nada sirve huir de la textolatría semiótica y lingüística que hacían inimaginables, y a veces incompresibles, las películas para caer en las efusiones sentimentales de la idolatría visual que las hacen inexplicables.


[1] Laura Mulvey: “The Pensive Spectator”, en Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006, pp. 181-197.
[2] Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado, 2008, p. 108.
[3] Gottfried Boehm: “¿Más allá de lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”, en Filosofía de la imagen (pp. 87-107), Ana García Varas (ed.) Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011, pp. 105- 106.

12 comentarios :

Roberto Amaba dijo...

Qué tal Horacio,

Igual "hemos" inflado el término y no llega a "concepto". No estaría mal recuperar en este terreno la idea de "juego" de Schiller (Cartas sobre la educación estética...). Se descubrirían muchas motivaciones, quizá solo instintos ancestrales. Algunas de esas capturas no van más allá de una colección de cromos, sin mayor intención. Como cuando éramos pequeños y socializábamos a través de estampitas. Y seguimos siéndolo. Era el juego y era el rellenar vacíos, otro instinto primordial. Lo digo sin afán hermenéutico, solo porque es lo que he pensado de mí mismo en más de una ocasión.

Justo ahora estoy trabajando en lo contrario. En lo que Dubois (Fotografía&Cine) llama "cinematograma" y que opone a "fotograma". Cómo animar y cómo leer la fotografía convertida en cine.

Un saludo Horacio. Muy interesante el texto.

Horacio Muñoz Fernández dijo...

Hola Roberto,

tienes toda la razón. Hasta el momento la captura contiene más posibilidades que realidades. En la inmensa mayoría de las ocasiones de lo que se trata es de crear con ellas una especie de comparación iconográfica de ciertos motivos estilísticos o temáticos que puede llegar a ser muy interesante, como por ejemplo tu tumbler facepalm. Lo malo, desde mi punto de vista, es cuando esa especie de estudio iconográfico acaba reduciendo las imágenes a meros signos y significados de algo. Entonces las capturas no son más que una especie de semiótica de lo visto que intenta descubrir los presuntos valores simbólicos de las imágenes.

La poética de la detención de la imágenes en movimiento, más allá de posibilitar otras relaciones con las imágenes del cine, creo que ha permitido acabar con esa idea tan arraigada de que las imágenes sin texto, como decía Boris Groys, «son embarazosas, como un persona desnuda en un espacio público». Y que la función del crítico o el comentarista sería preparar unos ropajes textuales que cuanto más herméticos fuesen, mejor. Muchos estamos convencidos de que es necesario soslayar la primacía del lenguaje en nuestra relación con las imágenes. Y que, como señalan muchos teóricos de la imagen, debemos prestar más atención a todo aquello que no puede ser leído y que excede las posibilidades de lo textual. Principalmente porque la presunta búsqueda de significados ocultos en las imágenes casi siempre se acaba olvidando de ellas con la excusa de llegar al fondo del “texto”, es decir, yendo más allá de la imagen misma.

No había pensado en la idea de juego de Schiller, pero sin duda puede ser interesante para explicar la captura en su relación más elemental. El libro de Dubois he estado a punto de comprarlo varias veces los últimos meses porque me interesa mucho esa relación entre movimiento y detención, tiempo e instante de algunas prácticas artísticas con las imágenes.

Muchas gracias por las dos referencias, Roberto.
Un abrazo.

Roberto Amaba dijo...

Qué tal Horacio,

Si tienes dudas con el libro de Dubois, abandónalas. Te lo recomendaría aunque no estuvieras interesado en esos temas. No te escocerán los treinta pavos que deben soplar. La primera parte trata películas construidas sobre o con fotografías. Pocos ejemplos y quizá no originales, pero bien elegidos. La Jetéé igual tiene mil análisis ya escritos, pero Dubois se suelta uno brillante. La segunda parte realiza un recorrido formal y narrativo del panorama fotográfico. Sigue la línea del Aumont de "El ojo interminable". Es otro tema nada original, pero está muy bien documentado -sobre todo en las notas-. A mí me habría interesado más hace quince años, cuando empecé a estudiar estas cosas para analizar los grandes formatos cinematográficos. La última parte es más actual: presencias y variaciones de lo fotográfico en vídeo, cine, instalaciones, etc.

Sobre esto del "frameo" vuelvo a lo mismo y con mi experiencia como única fuente. No quiero realizar interpretaciones de "obras" ajenas. ¿Son "obras"? Lo dudo. Nunca he considerado ninguno de mis "ejercicios" a partir de capturas como obra, como crítica (audio)visual o como método para hablar o explicar el cine o las imágenes. Cuando he hecho algo así, ha sido con la plena conciencia de "estar jugando". Me divertía, me ejercitaba. Sabía que todos -o la gran mayoría- de ideas que se desprendían de aquello iban a ser incomprensibles para el resto. Esto es, ni siquiera podía considerarse como una manera de comunicación porque ahí estaba yo ejerciendo de enunciador y de enunciatario. Una vez en Blogs&Docs me pidieron que las explicara en unas líneas en qué consistía una canción ilustrada, no fui capaz por esto que te cuento.

Caben matices. El ejercicio este de marras me interesa precisamente cuando surge ese problema. Cuando alguien quiere exponer una idea y no lo consigue o solo lo logra explicándolo, como bien dices, ¡por escrito! El frameo puede jugar en la linde de, en términos barthesianos, lo obvio y lo obtuso. Uno inmediato es ridículo, pura ilustración. Otro demasiado críptico quizá solo sirva como diario personal, como expresión autobiográfica. Como poesía, vamos. No se puede ser tan arrogante como para pretender que los demás comprendan "tu pensamiento en imágenes". O como para estar seguros de que "hemos" inventado una nueva metodología por saber apretar un botón en un momento determinado y por catalogar sus resultados. ¿Cuando alguien analizaba una película en la moviola o en un VHS no hacía lo mismo? Creo que sí. Joder que Marker o Varda hacían lo que nunca haremos nosotros hace más de medio siglo. Y a veces lo hacían ¡con fotogramas de verdad!¡recortados! Por cierto, hay un libro precioso con el que se aprende mucho sobre esto de pensar "en imágenes", que no "con imágenes", escrito por una autista.

Pero bueno, esto es como aquello de "Soy John Ford y hago películas del Oeste". Todos sabían que hacía más cosas y que ni siquiera las pelis del Oeste eran solo del Oeste. Por ejemplo, yo te podría comentar con total exactitud mis elecciones particulares de una serie de capturas para montar una canción o para aplicarle aforismos. Te diría que hay ritmos en las formas internas de la imagen, de continuidad o de contraste; que hay una estructura dramática coherente en los personajes que aparecen dentro; que hay una síntesis seria de una lectura literaria, etc. Te contaría algunas ideas, pero estaría limitado a la hora de enumerar todos los significados porque, como sabemos, dejaron de pertenecerme. ¿Para qué serviría explicarlos? ¿hay algo más aburrido e inservible que un tipo explicando su propia "obra"? El frameo ahí adquiere sentido como objeto encontrado, como botella lanzada al mar.

Un saludo y disculpa que te suelte la parrafada esta así por las buenas.

Roberto Amaba dijo...

Escaneado del libro de Dubois: http://i.imgur.com/KfQ1x4V.jpg

Un saludo.

Horacio Muñoz Fernández dijo...

Muchas gracias por tu comentario y por el escaneado, Roberto. Lo que dices me será de gran utilidad cuando amplíe estas reflexiones sobre la captura que han surgido, como es evidente, en relación crítica al textualismo hermenéutico de Aarón, que en su paper intenta comprender la captura de imágenes a través de teorías de reputados iconofóbicos. Algo que, por desgracia, ha sido habitual en los estudios cinematográficos desde los años 70 por la influencia que tuvo la semiótica de Christian Metz y algunos autores lacanianos, como Alain Miller, Baudry o Bellour en la teoría del cine europea.

Es cierto lo que señalas, Marker o Godard exploraron con gran profundidad la poética de la detención de las imágenes y han hecho cosas que nosotros quizás nunca seremos capaces de hacer. Sin embargo, creo que el hecho de que seamos nosotros los que toquemos los botones produce inevitablemente un cambio en la clásica división sujeto/objeto, espectador/película que favorece una relación diferente con las imágenes que puede ayudarnos a escapar del peso de la textualidad. La novedad por supuesto no puede estar la extracción de imágenes, sino en una manera de exponer y disponer las capturas que no sea solo instrumental sino que contenga alguna intención reflexiva, artística o, como afirmas tú, de juego con las imágenes que no tiene nada de inocente. Seguramente no podamos decir que hayamos inventado una nueva metodología, como bien dices, pero igual sí que la hemos redescubierto.

Un saludo

Aarón dijo...

¡Hola a ambos!
Lo primero, por supuesto, gracias a Horacio por tomarse la molestia de negarme la mayor y de buscar una alternativa muy estimulante a la cuestión misma del frameo. Cuando las críticas tienen tanta potencia, bienvenidas sean y que no falten.
A ver, en mi humilde opinión, más que ejercer una negativa sobre mi texto, lo que haces es desplazar toda la metodología de análisis a propósito de las imágenes para leer, desde ahí, el frameo. Negar en bloque la hermenéutica textual como clave para acercarse a lo audiovisual no invalida únicamente este paper sobre el frameo... ¡Invalida prácticamente el grueso de mi producción en los últimos quince años! Y, sin embargo, como ocurre siempre detrás de la selección de herramientas metodológicas, hay que tener en cuenta que estamos hablando de juzgar el mismo suceso -el frameo, o en esencia, el audiovisual- desde dos perspectivas que son incompatibles. Vamos, que estamos como en la famosa bronca de Carnap contra Heidegger: si utilizas un sistema analítico para pensar "¿Qué es metafísica?", arrasas con todo. Pero claro, habría que plantearse si el uso de unas herramientas invalida necesariamente las conclusiones que se extraen de otras herramientas... y mi intuición, por supuesto, es que no.
Y es que mi planteamiento semiótico siempre ha sido -hasta el momento- radical: el mundo es texto. Pensar que sobre las imágenes no se ejerce proceso alguno de lectura, o que están dadas por sí mismas en torno a no sé sabe muy bien qué categoría propia ontológica o de percepción... bien, pero no lo compro. Todo gira en torno a los juegos de significante/significado, en tanto todo significa. Pongo un ejemplo que citaba en el paper: pensar que la cita a propósito de "Los pájaros" no arrastra -se quiera o no- una serie de referencias a la historiografía cinematográfica, al propio peso de esa imagen, a lo que esa imagen configura en el (con)texto o en el texto-del-mundo... no hay una imagen "pura" que resplandezca por sí misma.
¿Negamos, entonces, el cine como lenguaje? ¿Negamos, ya puestos, el inconsciente como lenguaje? Porque entonces deberíamos negar, para ser justos, todo Bordwell, todo Bazin, todo Metz, todo Mitry, y así hasta quedarnos con... ¿con qué? ¿con unas herramientas de pensamiento a partir de imágenes "puras" que "no signifiquen"? Y si "no significan"... ¿qué hacemos con ellas? ¿Acaso no las estamos utilizando, ahora mismo, gracias al lenguaje?

Horacio Muñoz Fernández dijo...

Empezando por la última pregunta: evidentemente el cine no es un lenguaje. Y, como argumento, voy a utilizar a “uno de los tuyos” para rebatirte, sin estar precisamente de acuerdo con él. Ya que fue precisamente Jean Mitry, en su libro La semiología en tela de juicio, uno de los primeros en negarle la mayor al señor Christian Metz y a sus acólitos que intentaban aplicar las teorías de Saussure al cine, haciendo asimilables lo verbal y lo icónico a cuenta de negar lo segundo. Mitry no proponía ningún giro icónico radical en su libro porque en bastantes momentos su ensayo seguía teniendo un insoportable tufillo semiótico. Lo que decía era que en el cine no había vinculación exacta entre el significante y el significado, y que en todo caso habría que hablar de un lenguaje metafórico o poético. El cine, así entendido, sería un lenguaje desde el punto de la obra y no desde el lingüístico. Por este motivo, rechazaba la posibilidad de una semiótica del cine: a diferencia del lenguaje, en el cine, no se puede partir de estructuras significantes para llegar al sentido.

Estimado Aarón, las imágenes tienen una estructura diferente a las palabras porque su contenido no se puede diferenciar de su aparición, como sucede en las oraciones, y tampoco tienen un una forma denotativa que aparezca de manera inmediata. El gran problema, hasta que se ha producido el giro icónico en la Filosofía y la Historia del Arte, que viene de alguna forma a remediar los excesos del giro lingüístico de los 70 analizado por Richard Rortry, es que siempre se han intentado comprender las imágenes utilizando metodologías lingüísticas que las convierten en un texto codificado. Tu metodología de trabajo, como es evidente, es una mezcla entre diferentes teorías con poco aprecio por lo visual: semiótica, análisis textual fílmico, psicoanálisis y filosofía del lenguaje. Esto te lleva a emplear una especie de hermenéutica de la sospecha que muestra una desconfianza patológica ante las superficies y las imágenes con la excusa de acceder a la verdad del texto. De esta forma, las imágenes se convierten en elementos sospechosos que tenemos que descodificar para intentar revelar el texto que ocultan. Pero como bien explica Boehm, representante de la llamada ciencia de la imagen (Bildwissenschaft), cuando uno se pone a buscar el texto detrás de la imagen se olvida de las posibilidades de la imagen en sí misma. Algo que también decía Gaston Bachelard en la Poética del espacio cuando criticaba los métodos psicoanalíticos para analizar las imágenes artísticas: pueden explicarlo todo y más, precisamente porque les da igual la imagen.

Horacio Muñoz Fernández dijo...


Tú mismo lo dices: el mundo es texto, por lo tanto la imagen también. Últimamente, esta evidente iconofilia la apoyas en la filosofía de Heidegger, alérgico a la imagen y a la música, a partir de su idea de que todo arte es en esencia un poema y por tanto todo arte es lenguaje. Pero el sentido en el que para Heidegger el arte era un lenguaje no es el mismo que para Metz. Es bueno recordar esto porque me da la impresión, cuando te leo, que has pasado de la semiótica fílmica (lacaniana) a la filosofía heideggeriana a partir de esta premisa. Como sabes, si para el filósofo alemán el lenguaje ocupaba un lugar central en las artes era porque para él tenía una función abridora, «el lenguaje es aquel acontecimiento en el que se le abre por primera vez al ser humano el ente como ente», que no tiene que ver con ninguna verdad hermenéutica de la obra. Si para Heidegger nos encontramos situados de antemano en el lenguaje, somos hablados por él, era porque con ello desacreditaba la subjetividad en la filosofía moderna, como bien supo ver Andrew Bowie su ensayo Estética y subjetividad. Tu manera de entender el cine y las imágenes a partir de Heidegger, por lo tanto, es claramente logocéntrica: crees que el lenguaje viene a ocupar el espacio de la transcendentalidad kantiana de la conciencia olvidándote o despreciando de los aspectos icónicos y sensoriales en un momento donde tenemos que, como bien señalan José Luis Molinuevo o Josep María Catalá, entre otros muchos, aprender a orientarnos en y con las imágenes.

Por supuesto, y como queda claro en mi entrada, no estoy abogando por ningún idealismo que venga a sustituir lo lingüístico por lo icónico, sino por una diferencia frente al lenguaje que no reconoces desde el momento que reduces las imágenes a textos encubiertos que es necesario descifrar. Por eso, lo que algunos deberías empezar a comprender es que las imágenes son algo más que un texto y que éstas pueden usarse como un medio para pensar. Si nos salimos del ámbito cinematográfico y del tema del frameo, los “ensayos gráficos” de Nick Sousanis (Unflattening) y Frédéric Pajac (La inmensa soledad) son una buena muestra de ello: las palabras no bastan pero la imagen tampoco. No se trata, por lo tanto, de defender ninguna pureza, se trata de comprender que lo visual no depende de las convenciones lingüísticas y que las imágenes, como explica Keith Moxey, no crean sentido de la manera que estamos acostumbrados.

Un saludo y gracias por participar en el debate.

Aarón dijo...

En cierto sentido, la idea de que existe una percepción "pura" de las imágenes y que podemos acceder a ella para "pensar" o para "descifrar" o simplemente para "experimentar el mundo" - ¿o qué hacemos exactamente con las imágenes?- sin someterlas a una estructura previa de lenguaje es de una inmensa candidez. Es una utopía. Creo que en tu discurso hay una suerte de contradicción que aflora, precisamente, en el último párrafo de la respuesta: "las palabras no bastan pero la imagen tampoco". Y así planteas un término medio cómodo precisamente porque, en tu propuesta, el logocentrismo es un error, pero por otro, ambos sabemos que inventar una especie de "nuevo-pensamiento-en-imagenes-sin-lenguje" nos conduce a un callejón sin salida. Así que la cosa se queda en el aire. Cualquier ensayo puramente visual -yo que sé, los de Berger, por ir a la Historia del Arte-, en el momento en el que operas con él, en el momento en el que esperas extraer un significado de él, tiene que pasar por el lenguaje. Y por el inconsciente. Ahora bien, si lo que me planteas -porque igual no lo estoy pillando, que puede ser- es que no es necesario extraer ningún sentido de los textos, o de las imágenes, entonces ya sí que no podemos continuar la conversación porque nuestras divergencias serían definitivamente irreconciliables.
La teoría del cine es incompatible con una lectura ortodoxa de Heidegger. En breve voy a sacar un paper defendiendo eso, te doy toda la razón. Pero ojo, también la freudiana, la lacaniana, la pura kantiana, and so on and so on. Para aprovecharla hay que romperla, torcerla, quemarse con ella, ver dónde se puede aplicar y dónde no. No tengo ningún ínterés en hacer una lectura ortodoxa de Heidegger -ni de ningún otro autor-, sino muy al contrario, me interesan sus choques, sus posibilidades, sus contradicciones. Pero de ahí a decidir clausurar todo su pensamiento en el campo cinematográfico... bueno, entiendo que no te interese. Únicamente apunto que su concepción del poema, como conexión con el desvelamiento de la Verdad, es absolutamente compatible con lo cinematográfico. De hecho, supera con mucho algunas otras aproximaciones a la ontología fílmica que, Bazin aparte, no han sido especialmente afortunadas. Y de hecho, te diría más: el análisis fílmico podría ser -ojalá lo fuera- un ejercicio de esa belleza y esa libertad en la que se suman la forma fílmica, el lenguaje en el que cristaliza, la experiencia del analista y la del lector. Ahí estaríamos hablando de hacer realmente resplandecer nuestro pequeño oficio -y en ello estamos, ese es el proyecto a largo plazo: rigor en las herramientas analíticas, libertad y belleza en las palabras y los gestos que las ciñen, absoluta reivindicación de la subjetividad - bueno, en Heidegger tampoco podemos hablar de "subjetividad", ya lo sabes, pero tú me entiendes. Y me da igual que hablemos de un paper que de un videoensayo.
Por otra parte, a propósito de tus críticas sobre la hermenéutica de la sospecha, ¿qué quieres que te diga? Bien está que cargues contra los excesos y las sobreinterpretaciones. Esta cruzada tuya la ganó Imanol Zumalde hace ya muchos años y le rendí pleitesía, como no podía ser de otra manera, en un Congreso de Historiadores. Él ya dejó claro a dónde conducían las barbaridades de un cierto postestructuralismo desatado, y lleva razón. Pero al final, por suerte, cuando uno abre el word elige el camino que quiere encontrar para decir aquello que tiene que decir. Esto que hacemos aquí de ping-ponear sobre metodologías es divertido, muy divertido de hecho. Pero lo molón de verdad ocurre (o no) en nuestros textos. Y en lo que podamos aportar a la gente que nos lea. Pensar -y supongo que en esto estamos de acuerdo, aunque sólo sea en esto- que uno va a llegar a la verdad absoluta y completa sobre un film en un texto concreto, eso sí que es ingenuo.

¡Abrazos de vuelta!

Horacio Muñoz Fernández dijo...

Cualquiera puede leer que, a diferencia de Godard en “Adiós al lenguaje”, de mis palabras no puede deducirse en ningún punto que tengamos que deshacernos del lenguaje para conseguir una intuición o percepción pura de la realidad y las imágenes. Como critiqué cuando se estrenó la película, ese anhelo no es más que, como bien señalas, un sueño utópico y espiritualista, la vieja fantasía (romántica) de unos orígenes en los que el yo y el mundo estaban en perfecta simbiosis. Tal concepción parte de la idea de que el lenguaje siempre supone una separación o una barrera ante la realidad. Esta postura siempre nos lleva a adoptar o la presencia de una especie de conciencia prerreflexiva o la búsqueda de un origen en el que el sujeto y objeto estaban unidos. La pregunta de cómo recuperar esa unidad perdida, estaba en el centro de todo el pensamiento Romántico, que abogaba por una anulación de la reflexión en pro de un contacto directo con el objeto, del mundo. Parte de las intuiciones negativas que se derivan del sentimiento de escisión de esa época son recogidas posteriormente por Heidegger en su obsesión por el lenguaje, que acabaría, y no por casualidad, eligiendo la obra de Hölderlin para mostrar la esencia de la poesía. Qué quiero decir con en esto, que en todo caso, eres tú el que aboga implícitamente por tal cosa desde el momento sigues el pensamiento "filoagrario" de Heidegger, y lo intentas aplicar con calzador al cine.

Si todo arte es poesía, por lo tanto lenguaje, todo arte consiste, siguiendo a Heidegger, en traer a lo abierto el ser en el lenguaje. Como bien explicaba Gerard Vilar, el concepto de verdad como apertura del mundo responde a la necesidad de un arte que no quiere transmitir de forma sensible un mensaje ya conocido, sino que quiere rehacer el mundo, instaurando un sentido donde no lo había. Muy pocos artistas podían representar las caracterizaciones con aromas platónico-hegelianos de Heidegger, hasta el punto de que en una entrevista póstuma el entrevistador le reprochó que le pedía al arte algo que ni tan siquiera le exigía al pensamiento. Está bien que a uno le interese la filosofía de Heidegger, pero otra bien distinta es convertir su pensamiento en lo que a uno le da la gana, para meterlo por la fuerza en cualquier sitio. Y eso no quiere decir que uno no pueda partir del pensamiento de un filósofo para desde ahí intentar reflexionar, ahí tenemos a Zizek con Lacan y Hegel, por ejemplo. Lo que no se puede hacer es convertir al cine, arte visual, en la encarnación de la concepción lingüística heideggeriana. Esto no tiene que ver ni con la ortodoxia ni con la heterodoxia, tiene que ver con que la teoría del arte de Heidegger no es aplicable al cine, a no ser que con piruetas y malabares acabes haciendo del cine lo que es imposible que sea: poesía en el sentido heideggeriano. Porque si el cine, arte técnico y visual, puede encarnar todas las características de su concepción artística, lo que ya es un contrasentido, ¿cómo demonios él no supo verlo y jamás habló del cine, Aarón? O ¿qué te hace pensar que hoy el arte pueda ser heideggeriano si parte de su pensamiento sobre el arte nace de la intuición hegeliana de que el arte está muerto, y en su época ya no había prácticamente ni un solo artista que pudiese encarnar sus ideales mítico-poéticos?

Horacio Muñoz Fernández dijo...


En cuanto a lo que yo señalo sobre el tema de las imágenes, creo que al final de la entrada estaba bastante claro: «De nada sirve huir de la textolatría semiótica y lingüística que hacían inimaginables, y a veces incompresibles, las películas para caer en las efusiones sentimentales de la idolatría visual que las hacen inexplicables.» No hay ninguna contradicción en afirmar que las imágenes no bastan pero los textos tampoco, y menos cuando nuestra realidad, como señaló Vicente Luis Mora y como todo el mundo puede comprobar en su día a día, se conforma a través de formas textovisuales. No es ningún término medio cómodo, sino reconocer que hay que acabar con esa disputa histórica entre textos e imágenes; principalmente porque esa dualidad entre pensamiento conceptual y pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día, ya que, tal y como explica Català, a través del uso de las interfaces nuestro conocimiento está siendo visual. Así que no digo que las imágenes no tengan significado, abogó por algo tan elemental como que debemos prestar más atención a esos espacios de sentido (las imágenes), y no de significación, que exceden las interpretaciones semióticas y textuales, y que tú no reconoces porque crees que el mundo no es más que un texto que tenemos que descifrar. Por eso, si alguien muestra algún tipo de contradicción en su pensamiento eres tú, Aarón: un iconoclasta que intenta estudiar la naturaleza de un arte audiovisual a través de teorías textuales y lingüísticas.

¡Un abrazo!

Aarón dijo...

¡Muy bien!
Con esos dos últimos comentarios ya me queda un poco más claro el tipo de sistema -digamos, híbrido, a la espera de que puedas perfirlarlo con mayor precisión- que propones y me parece, sin duda, mucho más interesante. No me estaba enterando yo de la copla, definitivamente. De hecho, para ir cerrando algunos flecos de la conversación -aunque, felizmente, seguro que podremos extenderla en el futuro, en otros contextos y con otras posiciones-, me parece mucho más interesante esa posible nueva metodología de lectura de las imágenes que planteas, y me pregunto si piensas sistematizarla en algún momento y proponer análisis concretos/completos. Me gustaría mucho leer eso.
Sobre tu lectura contra el Godard de "Adiós al lenguaje", completamente de acuerdo.
Me gusta mucho lo del pensamiento "filoagrario", me has arrancado una carcajada. Como te comentaba ayer, entiendo perfectamente que desconfíes abiertamente de mi aventura heideggereana. Si, después de un tiempo veo que la cosa se me agota y que no estoy sacando los resultados que espero, yo mismo seré el primero que me encogeré de hombros y te haré partícipe del fracaso. No se me caen los anillos, siempre y cuando consiga equivocarme bien. Quizá no termino de compartir del todo eso de que hay límites estrictos para torsionar el pensamiento de algunos autores -tendrías que ver cómo se habla de Zizek en los círculos lacanianos, te lo digo por experiencia y para seguir con tu ejemplo-, pero de nuevo, es una apuesta teórica personal.
Y hombre, eso de que soy iconoclasta... pues quién sabe, me han llamado cosas peores en las últimas semanas -¡y también al hilo del texto sobre el frameo! ¡En qué mala hora!
Bromas aparte, lo que de verdad saco de este intercambio es lo que te comentaba antes: me gustaría mucho ver sistematizada y aplicada esa propuesta tuya. Creo que podría tener muchísimo valor, incluso por encima de tus -afiladas- reflexiones contra los excesos de la interpretación y similares.
¡Abrazo de vuelta!