jueves, 7 de abril de 2016

La cultura de las series


En su último ensayo, La cultura de las series, Concepción Cascajosa señala que si las series de televisión han pasado a ocupar un lugar central en nuestra sociedad ha sido como consecuencia de un proceso legitimación cultural, resultado de factores institucionales, socioeconómicos, tecnológicos y estéticos; tales como la emergencia de internet, el auge de consumo doméstico, la transformación del modelo televisivo, la aparición de nuevas plataformas de exhibición como Netflix, la necesidad de los canales de pago de ofrecer productos de calidad y diferenciados para atraer clientes, la aparición de festivales, el fenómeno fan y la seriefilia, un clima crítico favorable, la reivindicación del autor televisivo, la creación de listas y cánones, los congresos, los libros y las tesis dedicados a analizar de manera particular o general el fenómeno, etc.  No obstante, para la autora, este proceso de legitimación cultural de las series no habría cuestionado las jerarquías culturales sino que las habrían consolidado a través de la valorización de los aspectos formales y narrativos por encima de los representativos, y la exclusión o marginalización de determinados sectores sociales, como las mujeres.

Popular versus Élite

La causa principal que esgrime Cascajosa para la perpetuación de esas jerarquías culturales sería que «Las series se habrían colocado como parte del habitus de una clase media, que se considera progresista, bien formada, al que la crisis económica ha llevado a depender del consumo audiovisual casero.» [1] El argumento de Cascajosa es una aplicación de la teoría de la distinción de Pierre Bourdieu al campo de las series de televisión. Para sociólogo francés el consumo y el gusto estaban influidos por la clase social a la que pertenecía el individuo. Las desigualdades y las diferencias entre ellos eran, por lo tanto, consecuencia de estrategias de distinción que se regían por lógicas de dominación: creando analogías entre el campo de las relaciones sociales y el consumo cultural. Esto implicaba la creación de un gusto excluyente y legítimo propio de las clases altas, y un gusto popular estigmatizado como vulgar por las élites. Con la clara afinidad teórica que mantiene con el sociólogo francés y su teoría de la distinción, no deja de sorprender que Cascajosa acabe su ensayo revalidando los argumentos de Vicente Luis Mora en contra del proceso legitimación cultural de las series de televisión; cuando señala que el autor da completamente en la diana del problema de los discursos sobre las series: su falsa artisticidad. Porque los argumentos de Mora no hacen más que perpetuar esa supuesta jerarquización de la cultura que parece denunciar la autora en el ensayo. La oposición entre arte verdadero (Literatura) y arte falso (Series) que establecía el escritor y poeta en su blog, reproducía las viejas dicotomías entre la vanguardia (arte) y el kitsch (arte de masas) que fueron habituales en las discusiones teóricas del siglo XX. La series serían una especie de sucedáneo artístico destinado a la satisfacción de las nuevas demandas de consumo de las distinguidas masas digitales, ahora conocidas como nichos. Estas no podrían ser arte auténtico porque no desafían al público, son accesibles y fáciles de seguir. En cambio, el verdadero arte es difícil y por eso exige una respuesta activa del espectador, crea sus propias leyes en lugar de acatar formulas fijas, es desinteresado e imaginativo. Si en este debate, Vicente Luis Mora encarna la postura del apocalíptico (integrado), Conchi Cascajosa mantiene la de integrada (apocalíptica) que defiende la eliminación de las jerarquías culturales a través de una especie de reivindicación con aroma kitsch con la que pretende que disfrutemos de las series sin enmascarar lo que son, o lo que fueron: cultura popular. ¿Pero qué es lo popular? ¿Aquello que emana de manera genuina desde abajo como una expresión de los gustos del pueblo o los productos estandarizados de la cultura de masas? ¿En qué medida lo popular se opone a lo elitista? ¿No ha dado el cine sobrados ejemplos a lo largo de su historia de que las fronteras entre uno y otro son móviles y porosas? ¿Han sido las series y la televisión alguna vez la expresión de los gustos de las clases populares y trabajadoras? ¿No ha sido, más bien, el espacio mediático donde el pueblo consumía modelos burgueses creyéndolos propios al mismo tiempo que la high class se administraban dosis de (verdadera) alta cultura para seguir creyéndose una minoría selecta, despierta y elegida que nada tenía que ver con los gustos vulgares del pueblo?

Cascajosa apela a lo popular como una especie de categoría social fija que aglutinaría a un colectivo de personas que por su baja condición social y su baja formación sería incapaz de disfrutar de ‘la excelencia cinematográfica y literaria’ de las nuevas series de televisión, reflejo de los gustos estéticos de una élite cultural y económica. Obviando el paternalismo de esta idea, estas oposiciones culturales en clave lucha de clases, entre los gustos populares y lo gustos elitistas, mantienen una anacrónica división entre alta y baja cultura como compartimentos estancos. Esta falsa jerarquización de la cultura en tres niveles (alta, media, baja) ya había sido matizada por el recientemente fallecido Umberto Eco en su clásico Apocalípticos e integrados. Como bien explicaba en uno de los ensayos, estos niveles no tenían que corresponderse a una nivelación clasista ni representar grados de complejidad ni coincidir con una validación estética distinta. Aunque la cultura se siga manteniendo de manera vertical en nuestro imaginario, parece cuestionable mantener hoy que a un determinado tipo de obra le corresponde un determinado tipo de público o que a cada público, dependiendo de su estrato social, le corresponde un tipo de experiencia estética. Esa defensa de lo popular como un espacio inmaculado de resistencia en contra de la sofisticación estética y narrativa de las nuevas series de televisión contiene un esencialismo reactivo que intenta defender los supuestos gustos de las clases populares al mismo tiempo que se apela a la esencia popular de una medio, la televisión, que si por algo se caracteriza es por no tener ninguna. Pero es que incluso desde los propios estudios culturales se ha señalado que «no hay ninguna “cultura popular” autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación.» Para Stuart Hall lo popular nace de las tensiones que se producen entre la élite y la periferia. Pero estas oposiciones no funcionan de manera descriptiva porque de una época a otra cambia el contenido que estaba adscrito a cada categoría: «Las formas populares mejoran en valor cultural, ascienden por la escalera cultural, y se encuentran en el lado opuesto. Otras cosas dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas, que sufren una transformación durante el proceso.» [2]

Malestar con la estética

Cuando se reduce el consumo cultural a dimensión simbólica y el gusto a distinción social se olvida que no tiene por qué ser algo fijo sino que en este intervienen factores vitales, educativos, históricos, ideológicos y estéticos. Y en la tesis de la distinción de las jerarquías culturales de Cascajosa hay indudablemente un malestar con el último de los elementos: la estética. Las teorías de la distinción estética son siempre de orden social, pero de un orden social que ya no existe de manera mayoritaria. Ese que separaba a las clases sociales por sensibilidades diferentes, y donde parte de la legitimidad del poder de las élites se fundamentaba sobre la distinción entre los sentidos educados sobre los vulgares, la actividad sobre la pasividad y la inteligencia sobre la sensación. Como ha señalado Jacques Rancière, ese orden que determinaba el lugar de cada uno según sus sentidos ha desparecido porque fue justamente la libre apariencia y el libre juego estético los que recusaron esta división de lo sensible que identificaba el orden de la dominación con la diferencia entre dos humanidades: la élite y el pueblo.[3]

El tópico sociológico de que el gusto siempre es un hecho social al dictado de los intereses, contrasta con el principio kantiano de desinterés de los juicios y con su cuestionada pretensión de universalidad. La concepción kantiana del juicio del gusto pretendía demostrar una universalidad que no fuese dependiente de la singularidad. Pero la única manera de superar esta contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo era suponer la existencia de un sentido común. Este sensus comunnis era una especie de a priori que Kant situaba como fundamento de lo Universal y que implicaba una atención a las formas y no a la materia. Así en el juicio del gusto el hombre podía transcender su singularidad con vistas a la creación de una especie de Museo Imaginario. Las máximas de este sano entendimiento común eran las mismas que las de la Ilustración: pensar por uno mismo, pensar en el lugar de cada otro y pensar siempre de acuerdo a uno mismo. Sin embargo la estética kantiana tenía como base un sistema de las artes muy codificado que obedecía a normas y convenciones. Esta concepción tradicional del arte se hacía en función de propiedades necesarias y suficientes. Pero en una situación como la actual, marcada por la diversidad, el subjetivismo y el pluralismo de los gustos y la indefinición del arte parece difícil seguir manteniendo la posibilidad de una universalidad de los juicios. Lo que no quiere decir que todos los juicios valgan lo mismo ni que todas las series sean iguales. Aunque normalmente se ha pensado que la estética era un simple juicio intelectual desinteresado, este también puede funcionar «como una teoría de la valoración, implicando una complacencia sensible que va más allá del ejercicio del pensamiento». [4] Para ello el juicio estético no podría ser la simple expresión de la individualidad y de la libertad del sujeto en una época en la que se han convertido en dos máximas de mercado. El juicio estético sobre las series debería tender hacia el desarrollo de argumentos y la formación de criterios, solo así podría escapar de ese componente narcisista del like y dislike que rige todas nuestras manifestaciones en la red.

La oposición entre lo social y lo estético se refleja en su crítica al canon televisivo de las mejores series, como si este fuese un mecanismo de perpetuación de la hegemonía cultural. La autora señala que: «Sería ingenuo considerar que unas series de televisión son mejores que otras de manera inmanente de en lugar de en relación a una serie de criterios. Los Soprano, The Wire, Mad Men se han erigido por encima de otras porque han utilizado categorías previas que han decidido que el realismo, la caracterización psicológica de sus protagonistas masculinos» son los elementos valorables. [5] Estamos ante la típica queja cultural studies de la formación de un canon por parte de especialistas después de que este se haya formado. Como bien explica Nicolas Bourriaud, los cultural studies y todos sus derivados son el paradigma contemporáneo del mesianismo benjaminiano porque han convertido a la cultura popular en el espacio de salvación histórico de las injusticias culturales. [6] Actúan como si fuesen el nuevo ángel de las masas que mira con los ojos desencajados los crímenes culturales realizados por el poder y el gusto de las élites. Sin duda, en la objeción de Cacajosa encontramos rastros de ese clásico complejo de culpa (elitista) de la Escuela del Resentimiento, que siempre ha criticado Harold Bloom, en donde los valores estéticos de las obras responden a los intereses sociales y culturales de la clase hegemónica. [7]

Por hegemonía siempre se ha entendido la expresión de la posición de ventaja que los grupos sociales dominantes tenían en la conformación de los discursos. Este concepto permitiría reformular las cuestiones de identidad social de los grupos teniendo en cuenta su desigualdad. Apunta, por lo tanto, a los vínculos que se establecen entre el poder, la desigualdad y los discursos. Es decir, ¿cómo afecta la estratificación de género y clase a la construcción del discurso de las identidades sociales de cada grupo? O ¿Cómo las relaciones de domino y subordinación influyen en la creación y circulación de los significados sociales? Sin embargo esta idea de hegemonía cultural o discursiva no supone, como se cree habitualmente, un control jerárquico en las representaciones. Por el contrario, la hegemonía es un proceso en el que se negocia y cuestiona esa autoridad a través de las diferentes posiciones desde las que se habla, sin que, por supuesto todas tengan la misma autoridad ni capacidad de fijar los discursos. Estas luchas culturales, en la mayoría de las ocasiones, no son más que el síntoma de un fracaso de la izquierda y los movimientos sociales: como no han sido capaces de solucionar las desigualdades económicas han desplazado sus reivindicaciones hacia la cultura. La política de la representación convierte lo político en una especie de mediación cultural que busca transformar las instituciones no solo mediante la inclusión sino a través de las imágenes y discursos generados por estas. Pero si algo ha cambiado internet y la cultura de masas es la forma en la que se establece el dominio. La hegemonía no es ya vertical y jerárquica sino horizontal e indiferenciada. La hegemonía cultural no la marcan las élites sino el pueblo desde el momento en que la cultura ha pasado a decidirse por los individuos que conforman la sociedad. Y nadie duda de que la cultura, como la política, es hoy la representación y la expresión de la voluntad popular.

El éxito cultural de las series no puede explicarse sin tener en cuenta que todas son el reflejo social y estético del gusto dominante de nuestra época; es decir, de una sensibilidad común. Pero que el gusto sea la expresión de las preferencias de lo colectivo y de lo individual no quiere decir que el gusto esté al dictado de los intereses de sociales o de dominación de nadie. Ya que «solo aceptando lo común o distinguiéndose de él, los individuos forman parte de una generalidad a la que se sienten pertenecer». [8] Por lo tanto, es un error pensar que el gusto por determinadas series emana de una élite minoritaria cuando tienen un éxito tan rotundo y evidente, porque en el momento que ese supuesto gusto elitista se difundiese dejaría de tener su supuesta aura de exclusividad y distinción. El consumo de la series es ahora ostensible y social porque como el gusto llega a todas las clases como expresión de la identidad. Esto no tiene que ver con cuestiones distinción social sino una extrema individualización que obliga en todos los ámbitos a diferenciar los productos y explotar las expectativas emocionales de los consumidores. Por eso desde el ámbito del consumo parece difícil mantener la idea de que los espectadores ven ahora las series para hacer ostentación de su distinción social o cultural, por muchas camisetas de Heisenberg que podamos ver por Malasaña. Ya que incluso desde la sociología se señala que los placeres elitistas se han reestructurado dentro de «la lógica subjetiva del neoindividualismo», creando satisfacciones que son más para uno que para buscar la admiración del otro. El consumo de series, entonces, sería el reflejo de esa individualidad homogénea que se ofrece desde todos los ámbitos; es decir, una distinción de lo igual que crea una sensación de ser diferentes en una comunidad de semejantes.

El malestar con la estética de la autora tendría que ver con esa oposición al dogmatismo y las jerarquías culturales implementada por el ángel de las masas de los estudios culturales y visuales. Pero en el rechazo a la verticalidad se aprecia una suerte de resentimiento que ha dado como resultado una nivelación populista de las prácticas y los productos visuales en una época en la que la apelación a la diferencia es constante en todos los ámbitos. Unas distinciones que, como bien decía Peter Sloderdijk, se conciben en base a la igualdad a la luz de un estado de indistinción en el que amenaza la indiferencia. El culto a la diferencia que parece imperar en nuestra sociedad «tiene su razón de ser en que percibimos que todas las diferencias horizontales tienen derecho en tanto constituyen diferencias débiles, provisionales y construidas.» [9] Son diferencias que no hacen distinciones porque las tradicionales diferencias verticales son hoy, como decimos, diferencias horizontales.

Las series como arte

Por lo tanto, su legitimación no se hace con vistas a mantener una jerarquía cultural, sino porque han sobrepasado el lugar que tenían asignado culturalmente, ya que su calidad estética y narrativa ha aumentado considerablemente con respecto al pasado. Pero que ahora muestren aspectos resaltables desde el punto de vista estético y narrativo no supondría que debamos considerarlas como arte, como quieren hacernos creer los Ricciotto Canudo de la serialidad, ni que tampoco debamos minusvalorarlas porque no lo sean, como hacen los apocalípticos televisivos. En muchos aspectos, los debates y las argumentación en torno a su reconocimiento como arte replican en algunos aspectos a los del cine, el cómic y ahora los videojuegos. La teoría clásica nos dice que en el arte siempre han sido necesario la combinación de tres factores para sancionar una obra como tal: institución, intencionalidad y público. Por este motivo a las artes industriales se les ha cuestionado su condición artística cambiando en muchas ocasiones los términos. Una de las maneras más sencillas y eficaces para convertir definitivamente al cine en un arte fue apelar a la existencia de un creador que tenía una intencionalidad artística que se elevaba por encima de la condición industrial a la que quedaban relegados los simples artesanos. Este mismo proceso lo encontramos ahora en las series con el más que debatible encumbramiento del showrunner como autor. Su importancia tiene algo de impostada y oportunistas política de autores, todavía más arbitraria y gratuita que la cahierista.

Cascajosa se queja de que el estudio de series se haya centrado en los aspectos formales y narrativos y no en su recepción y representación. Esta falsa objeción, tan de estudios (tele)visuales, parece pasar por alto que si las series han adquirido la importancia cultural que tienen es porque han dejado de ser un mero fenómeno de estudio sociológico y sí relevantes o importantes para la estética y la narrativa. Porque a pesar de la capacidad para reflejar, algún dirían crear o modelar, el gusto popular de las masas durante años, es indiscutible que la televisión y las series han sido incapaces de generar algún tipo de producto estético de calidad. Si estamos interesados en dilucidar o debatir sin las series son arte o no, en primer lugar, es necesario que exista una mirada que las identifiquen como tales. Dicha identificación supone un proceso complejo de diferenciación del que se encarga la estética (aunque la estética no es solo una teoría de las artes sino que se encarga de algo más general: la sensibilidad). Rechazar la estética en favor de la sociología, los estudios culturales o visuales supondría un populista aplanamiento de las diferencias entre las imágenes quitándole al arte cualquier posición de privilegio. Es evidente que si esa diferencia no existiese, toda la parafernalia legitimadora con su lucha por el reconocimiento de las cualidades artísticas de las series no tendría razón de ser. Pero también obviar la estética supondría rechazar la posición de espectador frente a las series. [10] Este siempre se ha concebido como un sujeto de mediación desdoblado dispuesto a dejarse afectar por aquello que mira desde cierta distancia, condición misma de la ficción. [11] La relación del espectador con la serialidad representa el desplazamiento de la visión contemplativa a una más participativa. La estética ya no podría identificarse como la distancia que coloca de un lado al objeto y a otro al sujeto. Sencillamente porque ahora lo pasivo y lo activo, la obra y el espectador se necesitan y activan mutuamente.

Como ya he señalado en otro momento en el blog, el actual éxito de la series no radica tanto en cómo lo cuentan sino en lo que cuentan, en su apuesta decisiva por representar las pasiones humanas a través de un discurso que se presenta como historia borrando sus huellas de enunciación. Usando una terminología semiótica diríamos que hasta ahora la mayoría de las series están demasiado preocupadas en los significados y poco en los significantes (de ahí el peso que tienen los guionistas). Su gran novedad, y también su mérito, está en su renovada capacidad de atraer, atrapar e implicar la atención y el interés de millones espectadores por medio de las eternas leyes del drama y de un sentir ya sentido. A la pregunta de si a pesar de este evidente academicismo las series pueden ser consideradas arte, Jacques Aumont ofrece una respuesta bastante clara al respecto: «Toda obra que quiere producir una novedad, a fortiori, debe jugar con todas las técnicas de la espectacularidad o de la seducción, entre otras con la captación del espectador o del destinatario en general; pero no lo hace en el arte a menos que esa captación ponga en juego la forma, el dispositivo, la figuración, la escenificación, o sea el significante.» [12]

Pero las series no son un arte nuevo ni una práctica que empiece de cero y que por lo tanto esté obligada a un periodo de inocencia hasta llegar a su maduración artística. Si como afirman sus más acérrimos defensores, las series son las herederas de la literatura y el cine será a cuenta de hacernos creer que nada las hubiese precedido. Como decía el escritor Gonzalo Torné«la ficción televisiva atraviesa una prolongada edad de la inocencia en la que muchos de sus recursos técnicos y narrativos se celebran como relativas novedades dentro de su propia tradición.»[13] Si las series de verdad quieren jugar a ser arte, y sin duda hay y ha habido algunas que podrían entrar dentro de esa vieja categoría trascendental, gracias en parte a que sus creadores han tenido un alto grado de autonomía, como por ejemplo Rainer W. Fassbinder con Berlin Alexanderplatz (1980) o Bruno Dumont con P'tit Quinquin (2014), deben saber que, como señala Michael Onfray«el arte vive de la historia, en ella, también para y por ella.»[14]

[1] Concepción Cascajosa: La cultural de las series. Barcelona: Laertes, 2016, p. 260.
[2] Stuart Hall: «Notas sobre la desconstrucción de lo popular». En Samuel, Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Crítica, 1984, http://www.ram-wan.net/restrepo/hall/notas%20sobre%20la%20deconstruccion%20de%20lo%20popular.pdf
[3] Jacques Rancière: Malestar en la estética. Buenos Aires: Clave Intelectual, 2011, pp. 23-24.
[4] Mario Perniola: La estética del siglo veinte. Madrid: Antonio Machado, 2001, pp. 25-28.
[5] Concepción Cascajosa: op. cit., p. 173.
[6] Nicolas Bourriaud: La exforma. Argentina: Adriana Hidalgo, 2015.
[7] Harold Bloom: El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 43.
[8] Valeriano Bozal: El gusto. Madrid: Antonio Machado, 1999, p. 24.
[9] Peter Sloterdijk: El desprecio de las masas: Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. Valencia: Pre-textos, 2002, p. 79.
[10] Boris Groys: «Poética vs. Estética» en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p. 10.
[11] Luis Puelles Romero: Mirar al que mira: Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada, 2011.
[12] Jacques AumontLa estética hoy. Madrid: Cátedra, 2007, p. 267.
[13] Gonzalo Torné«Inocencia y entusiasmo» , En El Cultural, 7 de marzo, de 2014, http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34252
[14]  Michel Onfray: La fuerza del existir. Manifiesto hedonista. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 144.

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