martes, 21 de julio de 2015

La representación del capital


Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008)

La economía capitalista siempre ha sido una cuestión de fe, como se encargaba de recordar DK en una de sus cartas al Papa Ratzinger en Karnaval de Juan Francisco Ferré (2012), la gran novela político-satírica de la crisis del capitalismo: «la economía es también una cuestión de fe, una cuestión de fe rige nuestras decisiones cuando confiamos nuestra fortuna o nuestros ahorros a un banco, o invertimos en bolsa para multiplicar el capital acumulado en nuestras cuentas. No olvide que la invención del dinero encierra una respuesta lógica al problema de la fe. Consideraría obsceno tener que recordarle el parentesco entre el misterio de la eucaristía y la invención del dinero.» [1] Los banqueros y los políticos se encargaron durante años en difundir por todo el planeta el catecismo neoliberal. El libre mercado era adorado como el nuevo Dios que había que dejar actuar sin trabas porque no haría nada mal. El lema de esta religión secular lo hemos sufrido todos los países europeos del sur: «creed en el mercado porque fuera de él no hay salvación posible».


Como casi todas las religiones, la representación del capitalismo y su realidad ha sido problemática. El capitalismo siempre ha supuesto un problema estético de figuración porque se ha concebido como un sistema abstracto e intangible de explotación y dominación sin sujeto. Hans Magnus Enzensberger parecía aludir a ello en la primera parte del documental Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008), cuando afirmaba que siempre había querido escribir un poema sobre la economía capitalista pero que no había sido capaz. Esta irrepresentabilidad de nuestro sistema se agudizó hasta límites inimaginables como consecuencia de la globalización y la virtualización del sistema financiero. El capital se transformó en una entidad abstracta capaz de derruir cualquier barrera temporal y espacial, observable sólo a través de los efímeros dígitos de una pantalla brillante. En un momento de Cosmopolis (David Cronenberg, 2012), Vija Kinki (Samantha Morton) le comenta al millonario Erik Parker (Robert Pattinson) que «el dinero ha perdido su cualidad narrativa, como la pintura en su momento. El dinero se habla a sí mismo. El brillo de las pantallas es el brillo del cibercapital. Tan radiante y seductor».

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)


Esta era la razón por la cual el cineasta decidía comenzar y acabar su película con dos cuadros de Jackson Pollock y Mark Rothko, respectivamente: las salpicaduras, los goteos y los brochazos por medio del action painting del primero transmiten una impresión informe, caótica y fluida, una imagen de energía y su abstracción como dinero; los saturados campos de color de los cuadros del segundo, evocan las sensaciones de lo sublime pero de manera secularizada. Estamos ante lo sublime abstracto norteamericano, en el que no hay ya mensaje moral alguno. Cronenberg utiliza la cita pictórica para crear una analogía o un vínculo con el tema de la película: la sublime infinitud tecnofinanciera que se puede observar a través de los vertiginosos números y datos de los índices bursátiles de las bolsas internacionales. Una información interpretable solo por expertos, pero que producen en el común de los mortales la misma impresión que para nuestros antepasados mirar a las estrellas o contemplar un paisaje escarpado: «El dinero cuando viaja a la velocidad de la luz se convierte en una fuerza de la naturaleza, en algo sobrehumano. Una fuerza cuyas leyes todavía desconocemos […] son luciérnagas que brillan un instante y se apagan, rodeadas de una materia hecha de millones de órdenes de compraventa tramitadas a través de algoritmos de alta frecuencia. Miles de millones evaporándose en unos pocos milesegundos. Materia oscura que crece y se hace más y más poderosa. Envuelve la realidad, la tiraniza con su influjo invisible». [2]

Esa fuerza de la naturaleza, esa materia oscura de nuestra religión cotidiana que tan bien describe Javier Moreno en su novela 2020 (2013), se representa en muchas películas y obras mediante esas formas ateas de la superstición que son la conspiración y la paranoia, como agudamente las definía el escritor francés Camille de Toledo en su novela En época de monstruos y catástrofes (2012). Esto es lo que, por ejemplo, hace con bastante acierto Tom Tykwer en The International (2009). El cineasta alemán nos muestra el complot secreto, la historia, la intriga, de ese poder oculto y desterritorializado que elude cualquier tipo de control y que se mantiene, a veces, al margen de la ley: el capital. En la película, un grupo de la Interpol encabezado por Louis Salinger (Clive Owen), que investiga las conexiones entre el crimen organizado y el Banco Internacional de Luxemburgo, descubre que el banco quiere invertir más de cien millones de euros en un sistema de guía de misiles para después venderlos a Irán. Pero al banco lo que le interesa es el valor de la deuda que producen los conflictos, no la venta de armas. «Si controlas la deuda, lo controlas todo. Esta es la esencia de la Banca, convertirnos a todos en esclavos de la deuda», señala un personaje en un momento de la película. Una opinión que comparten Maurizio Lazzarato o Slavoj Zizek entre otros muchos pensadores de la izquierda: «el verdadero objetivo del prestar dinero nunca ha sido recuperarlo, sino la continuación infinita de la deuda, que mantiene al deudor en un estado de dependencia y subordinación permanentes». [3]
Mark Lombardi,
Mark Lombardi, “World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami, Ajman, and Bogota-Caracas (Brigada 2506: Cuban Anti-Castro Bay of Pigs Veteran) (7th Version). (1999)

El panorama con el que se encuentra Salinger a medida que progresan sus pesquisas podría representarse con uno de los mapas rizómaticos y conspiranóicos de Mark Lombardi. En The International la totalidad del sistema económico también se concibe como una conspiración en un intento, en palabras de Fredric Jameson, «de pensar un sistema tan vasto que no puede abarcarse con las categorías de percepción desarrolladas históricamente y con las cuales los seres humanos se orientan normalmente» a través de una estructura narrativa que reúne elementos básicos para imaginar un sistema económico mundial: «una red potencialmente infinita, junto a una explicación plausible de su invisibilidad». [4] La idea de justicia de Salinger se muestra como una ilusión en un sistema en el que todos están dentro del juego, como le dice el viejo ex-comunista que trabaja para la organización: «No entiende que el sistema al que sirve y protege no le permitirá que le pase nada porque todos están involucrados… Hezbollah, CIA, cárteles de droga colombianos, el crimen organizado ruso, los gobiernos de Irán, Alemania, China, el suyo. Todas las corporaciones multinacionales. Todos necesitan bancos como el IBBC para operar en las latitudes negras y grises. Por eso sus esfuerzos han sido ignorados o saboteados, y por eso nos eliminarán a usted y a mí antes de que ninguna acusación contra el banco llegue a un juzgado».

Salinger acepta en un primer momento sacrificar sus ideales por un bien mayor, pero termina con la conciencia de que la violencia de los medios anula la nobleza de los fines. Al final descubre que ejecutar al director del banco no cambiará nada: «cien banqueros más ocuparán mi lugar», le dice este cuando le apunta con la pistola sobre los tejados de Estambul. Las imágenes de los títulos de crédito corroboran esa afirmación. Skarssen muere asesinado pero otro banquero ocupa la dirección del banco. Aunque la última noticia que leemos apunta a que el senado investigará el papel de los bancos en el financiamiento ilegal de los conflictos armados del Tercer Mundo, la sensación que deja la película es la que tenemos todos: la resignación ante el sistema. Como señala Mark Fisher, nuestra época es la del Capitalist Realism (2009), la ideología que sugiere que no hay alternativas a la situación actual porque todos los experimentos previos que han intentado acabar con el capitalismo han fracasado estrepitosamente. Esta mezcla de conformismo y frustración que nos inocula el sistema quizás sea la responsable de la proliferación de tantas fantasías y ficciones apocalípticas en estos tiempos, ya que, como bien decía Jameson unos cuantos años antes de que estallase el tsunami financiero, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo: Melancholia (Lars von Trier, 2011), 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), A torinói ló (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011), Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), A Última Vez Que Vi Macao (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata, 2012), The World’s End (Edgar Wright, 2013), La última película (Raya Martin & Mark Peranson, 2013).

De esta lista incompleta, la obra del nortemaericano Jeff Nichols quizás sea la que mejor refleja nuestro oscuro y catastrófico zeitgeist. En Take Shelter, un padre de familia comienza a presentir que algo gordo se les viene encima, que un acontecimiento devastador en forma de tormenta está cerca, y por eso decide emplear su tiempo y su dinero en construir un refugio para él y su familia. Esta sensación paranoica de un peligro inexplicable que tan bien refleja Nichols es casi el inconsciente político en el que vivimos: el del apocalipsis permanente. Pero ante esta situación, el cineasta deja una cosa bastante clara: no deberíamos malgastar nuestras energías en construir un refugio, porque cuando llegue la tempestad seguramente no estaremos cerca de casa. Como bien dice el filósofo italiano Franco Berardi: «construir refugios es el trabajo de aquellos que están preparando la tormenta». [5]

Si algo bueno tienen las crisis económicas es que sus continuas apariciones hacen visible de manera dramática la oscura realidad del sistema que hasta ese momento estaba enmascarada por el continuo flujo de capital. Las crisis, por lo tanto, deberían ser una buena oportunidad para afrontar los problemas de figurabilidad y de representación que sufre el sistema de una forma estética. Por desgracia, aunque en los últimos años hayan aparecido muchas películas que han querido tratar la crisis, sus causas y sus consecuencias, uno tiene la sensación de que en la mayoría de las ocasiones el cine no ha estado a la altura del tiempo que le ha tocado vivir. Las películas americanas que han querido mostrarla o tratarla han creado una perniciosa mitología a través de estructuras dramáticas y narrativas estereotipadas y hegemónicas que en muchas ocasiones han representado, como decía Adorno, la crisis como un idilio, reproduciendo o participando de la misma lógica que aparentemente denuncian: solo tenemos que echarle un vistazo a Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010) o a The Company Men (John Wells, 2010).

Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010)
Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010)
Lo único bueno de la primera es su subtítulo. La idea de que el capital es una perra que nunca duerme, como dice uno de sus protagonistas, alude de manera directa a ese régimen 24/7 del que habla Jonathan Crary en su ensayo: 24/ 7, Late Capitalism and the Ends of Sleep (2014). El capital instaura un tiempo sin tiempo, un tiempo fuera de cualquier demarcación material o identificable, un tiempo sin secuencialidad que permite y fomenta el acceso perpetuo e ininterrumpido. El dinero nunca duerme porque vive y depende de la indiferente y continua temporalidad 24/7 del libre mercado para subsistir. Como bien escribía Javier Moreno, en nuestro sistema capitalista «la verdadera unidad de tiempo es aquella que hace que varíe la cotización de una empresa bursátil. Es una unidad indivisible, inapreciable, inhumana. Cualquier fracción de esta unidad resulta insignificante. Entre uno y otro de esos instantes se agitan fuerzas oscuras que no conocen el tiempo sino el ansia de poder, algo demasiado terrible para ser detectado por cualquier artefacto humano».[6] Por desgracia, el título Wall Street: Money Never Sleeps promete demasiado. No es que la película no esté a la altura de esa afirmación tan interesante y certera, sino que el trabajo de Stone es un bodrio americano que roza casi la inmoralidad y la indecencia en su mensaje final: el problema no es Wall Street, el problema ha sido la avaricia sin límites de un par de casos individuales que debemos perdonar porque estaban obsesionados y ciegos por el dinero. Una idea que queda perfectamente visualizada y retratada en esa especie de redención final de Gordon Gekko (Michael Douglas) gracias a su reinserción familiar después de la reconciliación con su hija el día de su boda.

También la familia y la amistad tienen un peso importante en The Company Men, tanto que en la película parece ausente cualquier consideración política o económica sobre las causas de la crisis. Tres tíos con diferentes posiciones en un astillero en Boston son despedidos progresivamente como consecuencia de los recortes de plantilla que buscan cuadrar las cuentas dejando al margen cualquier tipo de consideración humana. La cara de plañidera de Tommy Lee Jone durante toda la película como reflejo de su profunda humanidad y preocupación por los injustos despidos es casi de chiste, y eso que él es el último al que echan (y encima se acuesta con el pivón al frente de recursos humanos). A John Wells le interesa reflejar los drásticos cambios en la vida de esos hombres después de su despido. Acostumbrados a un nivel de vida medio-alto durante años, ahora les toca ajustarse el cinturón, buscar un trabajo y aceptar lo que les ofrezcan para cuadrar sus cuentas familiares. La película abona la ficción neoliberal de que parte de la crisis fue culpa de la gente que vivía por encima de sus posibilidades, y acaba con una visión idílica que promete una vuelta a un sistema de trabajo fordista, más humano, en los viejos edificios del astillero.

Más acertada resulta Le Capital (Constantin Costa-Gavras, 2012), una película que intenta representar la amoralidad de la razón económica y especuladora que nos ha llevado al desastre. El nuevo presidente de un banco europeo provoca una crisis para consolidar su poder frente a los accionistas. Los despidos de los trabajadores hacen subir las acciones del banco. La economía y el dinero se representan como una abstracción que no solo escapa a las fronteras temporales y espaciales, sino también a cualquier tipo de cortapisa moral o política. Un arriesgado juego global que crea formas de empaquetar y vender deuda de capitales ficticios utilizando complejos productos financieros que ni el propio Mark Tourneuil (Gad Elmaleh) parece saber en qué consisten, y que se mantienen al margen de cualquier tipo de regulación. El principal problema al que tiene que hacer frente será resistir la compra fraudulenta del banco por una sociedad especuladora americana. Tourneuil aguanta las presiones y se presenta al final ante su junta de accionistas como su Robin Hood moderno: roba a los pobres para dárselo a los ricos.

A parte de sus marcados estereotipos dramáticos, el problema de Le Capital es el de todas las obras que intentan representar la crisis del capital sirviéndose de una lógica representativa con la intención de provocar la indignación por efecto de la visión del espectáculo de la injusticia pero sin reconfigurar, como ha explicado Jacques Rancière a lo largo de toda su obra, el espacio de lo sensible: sin construir relaciones nuevas entre las apariencias y la realidad. El pensamiento del filósofo francés resonaba en algunas de las reflexiones que hacían Alberto Toscano y Jeff Knikle en su ensayo Cartographies of the Absolute (2015), en el cual, siguiendo a Fredric Jameson, revindicaban la necesidad de crear mapas cognitivos capaces de hacer una cartografía del capital en nuestra época, cuando declaraban que la representación del capital no era una cuestión de parecido donde la estética sería un mero instrumento informativo, pedagógico o moralizante, sino que debería ser «un campo de fuerza donde nuestra concepción de los modos de producción y los regímenes estéticos son puestos a prueba». [7]

[1] Ferré, Juan Francisco. Karnaval. Anagrama: Barcelona, 2012,  p 175.
[2] Moreno, Javier. 2020. Lengua de Trapo: Madrid, 2013, p. 113
[3] Zizek, Slavoj. Acontecimiento, Sexto Piso: Madrid, 2014, p. 158
[4] Jameson, Fredric. La estética geopolítica: cine espacio y el sistema mundial. Paidós: Barcelona, 1995, p 28.
[5] Berardi, Bifo. Heroes: Mass Murder and Suicide. Verso Books: London, 2015, p. 170.
[6] Moreno, Javier: op. cit., p. 42.
[7] Toscano, Alberto y Knikle, Jeff, Cartographies of the Absolute. Zero Books: Winchester, Washington, 2015, p. 33.

* Publicando en A Cuarta Parede

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