martes, 9 de junio de 2015

El pequeño Quinquin (P’tit Quinquin, 2014), de Bruno Dumont


Una comedia de lo sublime en el corazón del mal

Los intercambios entre el cine y la televisión no son nuevos. Algunos cineastas norteamericanos de los 60 como John Frankenheimer, Sydney Lumet, Roy Hill, Ralph Nelson o Arthur Penn comenzaron su andadura en la televisión antes de dar el salto a la gran pantalla. Cineastas de prestigio como Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard (Six fois deux/Sur et sous la communication, 1976; France/tour/detour/deux/enfants, 1977), Rainer W. Fassbinder (Berlin Alexanderplatz, 1980), Krysztof Kieslowski (Dekalog, 1989-1990), David Lynch (Twin Peaks, 1990) crearon obras y series destinadas exclusivamente a su difusión en la pequeña pantalla. Pero si antes el cine tenía el monopolio sobre la imaginación, hoy es al revés. «La televisión y las series han ocupado el espacio de representación que hasta el siglo XXI fue propiedad exclusiva del cine». [1] La narrativa se ha desplazado de un medio a otro. Y el reconocimiento y el prestigio ya no lo dan tanto el cine como la televisión. Seguramente por este motivo, encontramos que cineastas contemporáneos marcadamente autorales y con una reconocida trayectoria como Olivier Assayas (Carlos, 2010), Todd Haynes (Mildred Pierce, 2011), Kiyoshi Kurosawa (Shohuzai, Penance, 2012), Janes Campion (Top of the Lake, 2013) o Steve Soderbergh (The Knick, 2014) han puesto su creatividad al servicio de la televisión, recientemente. El último en sumarse a esta tendencia ha sido el cineasta francés Bruno Dumont, con una atrevida miniserie policial de cuatro episodios para el canal francés Arte: P'tit Quinquin. Una bomba televisiva que, según Stèphan Delorme, [2] director de la revista francesa Cahiers du Cinèma, que la eligió como mejor obra del 2014, puede causar una verdadera revolución en el cine de autor, ya que su emisión fue seguida en televisión por más de un millón y medio de personas.

Algunas series de televisión han adoptado muchas de las propuestas icónicas del cine de autor de calidad, [3] alejándose de las adocenadas fórmulas de guion y las narrativas clásicas. No obstante, la propuesta estética del cineasta galo se encuentra muy alejada de las normas y los principios que rigen las nuevas series de televisión, por muy atrevidas o innovadoras que éstas sean. Si hoy la televisión se ha convertido en el medio por antonomasia de la narración y las historias de ficción, el filosófico, lento y corporal cine de Bruno Dumont siempre ha estado más allá de las historias. Lo que no quiere decir que sus películas no nos cuenten una, sino que su puesta en escena está encaminada a resaltar los materiales profilmicos de la película: los paisajes, el tiempo y los cuerpos antes que en la narración y la trama. La obra de Dumont, por lo tanto, invierte la jerarquía de la fábula aristotélica que privilegia: «el muthos, la racionalidad de la trama, y desvaloriza el opsis, el efecto sensible del espectáculo”. [4] Es un cine más de imágenes que de historias y de conceptos pero con bastantes ideas estéticas en su interior. Entendiendo por éstas la clásica definición kantiana: una representación que da mucho que pensar sin que ningún pensamiento definido, ningún concepto, pueda adecuarse a ellas. Finalmente, si tuviésemos que resumir de manera rápida sus coordenadas estéticas, su cine sería un cruce entre de la austeridad actoral y la contención emocional de Robert Bresson, la temporalidad y la espacialidad de Andrei Tarkovski y la corporalidad y la espiritualidad del cine de Pier Paolo Pasolini o Carl Theodor Dreyer; como para estos dos últimos cineastas, para Dumont el rostro también siempre es lo primero.

Con estas breves características, Dumont se presenta como un cineasta no solo alejado de la narrativa serial sino también de los marcos genéricos. En su primera incursión en el género, L’Humanité (1999), encontrábamos todos los ingredientes básicos que conforman la poética del relato policial: un crimen, una víctima, un detective y una investigación. En este inusual thriller, el cineasta francés nos mostraba a un inspector de policía cuyo carácter tímido y su hieratismo expresivo y corporal contrastaban de manera frontal con los arquetipos policiales a los que estamos acostumbrados. La figura de Pharaon de Winter mantenía más vinculaciones con El idiota de Dostoievski que con la de cualquier detective extraño o extravagante que nos podamos imaginar. Este atípico inspector, que vivía todavía con su madre, era el encargado de resolver el caso del asesinato y violación de una niña en un pequeño pueblo de la Bretaña francesa (Bailleul). Pero más que investigar, este policía a contrapelo, como lo calificaba el filósofo Jacques Rancière, [5] parecía estar buscando la sublime humanidad en su interior a través de la contemplación del arte y del paisaje. Descendiente del pintor francés con su mismo nombre y apellido, Pharaon de Winter no combatía el crimen y al mal en un pequeño pueblo del norte de Francia con la justicia y las leyes, como cualquier policía, sino con la compasión. Cuando atrapaban a su amigo Josep, como el autor del brutal crimen de la niña, el callado inspector no le reprochaba nada en el despacho del cuartel de policía. En lugar de recriminarle su acto, Pharaon lo besaba en la boca justo después de que éste confesase entre sollozos. Era un acto absurdo que no debemos interpretar con ninguna connotación homoerótica, sino como una especie de sacrificio: «Su sacrificio es que siente por los otros demasiado. Toma a los otros en sus brazos, se fusiona con ellos, los comprende. Esa es la humanidad. Es la capacidad de sentir por los demás, tanto que fusionamos con ellos. Es por eso que no puede dejar de tocar a los que están a su alrededor, que quiere fusionarse con ellos». [6] Como Dostoievski con el príncipe Mishkin, Bruno Dumont buscaba transformar la presencia inofensiva de su idiota en una especie de intensidad transfiguradora cuya misión no era «transmitir una misiva sino crear una proximidad en la que sujetos perfilados pierdan sus contornos y se puedan constituir de nuevo» [7].


Dumont ha declarado en varias ocasiones que lo que le atrae de la figura del detective es su similitud con la del filósofo: ambos buscan la verdad. «El oficial de policía es un detective, y el detective es un hombre que busca la verdad a su manera. Y esta es una bonita expresión para la búsqueda de la verdad. Así que prefiero un inspector de policía a un filósofo. Pienso que el filósofo es demasiado complejo, mientras que el policía hace exactamente lo mismo, juega el mismo rol». [8] Es un tópico que ha sido expresado en diferentes ocasiones dentro del género. Por ejemplo, en la novela Una investigación filosófica Philip Kerr también vinculaba la investigación policial con la filosofía a partir de esa misma idea de búsqueda de la verdad: «Nuestras respectivas actividades se basan en la existencia de indicios que deberán reunirse para construir la verdadera imagen de la realidad. El núcleo central de nuestro respectivos empeños es la búsqueda de sentido, de una verdad que por algún motivo está oculta, una verdad que existe detrás de las apariencias». A Bruno Dumont, filósofo de formación, le atrae ese componente metafísico que siempre ha tenido la antinatural tarea del detective. Pero el impulso metafísico de los policías de L’Humanité y de P’tit Quinquin no solo es fruto de la deducción y la reflexión sino del dolor y el mal en el mundo. No tratan tanto de hallar al culpable de los casos que investigan como la schopenhaueriana verdad de la vida: que el mal no es un accidente en la historia de la humanidad y que el sufrimiento está en el corazón mismo de la existencia.

Como casi siempre a lo largo de su obra, Dumont vuelve a recurrir a actores no profesionales para que encarnen los papeles de la serie. Estamos ante una dramaturgia no naturalista basada en la presencia y no tanto de la interpretación, con poca psicología pero sin llegar a la automatización, en donde las caras cobran un papel fundamental. Aunque la frontalidad con la que filma los rostros y la inexpresividad de los mismos puedan recordar a la poética ascética de Bresson, su fisonomía guarda bastantes similitudes con la del subproletariado que tanto atraía a Pier Paolo Pasolini. Son rostros irreductiblemente singulares que encarnan la elevación de lo humano contra la violencia, el mal y la inhumanidad. Dumont busca a personas individuales que tengan rasgos de individualidad particular que se puedan mostrar cinematográficamente. «Es lo contrario a los actores profesionales que, como en la pintura italiana, buscan un ideal. Es más como la pintura flamenca, en la que vemos individuos. Filosóficamente creo en la potencia del individuo, y no en la idea que representan. Con respecto a los no actores, generalmente son desempleados que trabajan para mí por el dinero. No les interesa el cine»

A Emmanuel Schotté, el actor que ponía cara al inspector Pharaon de Winter en L'Humanité, lo escogió porque era la humanidad encarnada. Su rostro de ojos grandes y boca pequeña eran la exteriorización de un carácter dócil, sencillo, paciente, con una sensibilidad primitiva, infantil e incluso patética. En la película, el rostro de Schotté representaba una mezcla humanismo benevolente, que sin duda podemos calificar de sublime o transcendental. Algo de ese hieratismo impenetrable del rostro de Winter lo encontramos de nuevo en el rostro del inspector Carpentier (Philippe Jore), cuyo aspecto parece el reflejo de una misma cómica idiocia primitiva. El rostro de grandes ojos del jardinero que interpreta a Van der Weyden (Bernard Provost) aparece, en cambio, atravesado por continuas muecas e involuntarios tics faciales de aire burlesco. Los dos policías de la serie P’tit Quinquin son también dos personajes de comportamientos extravagantes, pero humanos, que no reflejan tanto la trascendencia de la idiotez como la burlesca inaptitud de un dúo cómico de policías encargados de investigar los brutales crímenes que están ocurriendo en una zona rural de la Bretaña Francesa; en donde un asesino descuartiza a sus víctimas y después esconde los cadáveres en el interior de vacas. El aspecto y el comportamiento de esta pareja de policías poco ortodoxos aportan un inusual tono cómico a la película que contrasta de manera evidente con los grotescos crímenes que investigan. A través de esta mezcla de opuestos, lo trágico con lo cómico, Dumont parece querer reflejar una concepción vital muy en línea de la teoría de Arthur Schopenhauer, «en donde la vida de cada hombre en su conjunto es una tragedia, pero mirada en detalle es un comedia». [9]



Esta mezcla tragicómica provoca que la habitual presencia de lo sublime en su cine, en P’tit Quinquin vaya unida a lo cómico. En la L’Humanité recurría en diferentes momentos de la película a la estética de lo sublime como representación de lo absoluto. En una escena nos mostraba a Pharaon ensimismado contemplando el horizonte desde su pequeño huerto, buscando, seguramente, algún tipo de fuerza moral interior que le ayudase en su lucha contra el mal. En Kant lo sublime consistía en descubrir la humanidad en nosotros, elevando al individuo sobre su condición sensible. En lo sublime siempre hay implícita una trascendencia de naturaleza moral. La imagen hacía literal esa elevación cuando su rostro emergía lentamente de la parte inferior del encuadre, elevándose por el sublime espectáculo de su propio interior. Pero en P’tit Quinquin, como decimos, lo sublime está vinculado con lo cómico de los detalles (de la vida), ya sean estos los gestos y las actuaciones de los dos policías o las gamberradas que hacen los jóvenes de la zona durante su periodo vacacional. Y la trascendencia ya no está tanto en la humanidad ni en la moral como en el mal. Las identidades de los cuerpos apuntan, en un primer momento, a un crimen pasional con connotaciones racistas. Pero el cineasta, fiel a su sus preocupaciones posreligiosas, terminará colocando los asesinatos fuera de la comprensión humana. Actos malvados, sin ninguna causa, o que son su propia causa, obra del mismísimo diablo.



Después de cuatro capítulos en los que han intentado encontrar al asesino interrogando a diferentes personas del pueblo, relacionadas de una u otra forma con las víctimas, el sospechoso será un muchacho con deficiencia mental que lo único que hace es dar vueltas sobre sí mismo hasta caerse. En la escena final, vemos cómo Dany retuerce el brazo del teniente Carpentier mientras Van der Weyden lo mira fijamente a la cara y le dice a su compañero que tenga cuidado: «estás en las garras del diablo». El cineasta muestra una lucha entre el Bien y el Mal a través de una orquestación de miradas entre el rostro de cómico rictus del inspector y el rostro alelado del diabólico joven discapacitado. Su cara parece una inversión de lo «monstruoso verosímil» de Goya. En lugar de cara bestial cargada de humanidad, el cineasta sugiere que estamos ante una inocente pero diabólica. Tras ese enfrentamiento de miradas, ambos policías se van sin detenerlo y ponerle las esposas. Los asesinatos han sido obra del diablo, probablemente. Y cuando uno se enfrenta al Mal, parece imposible juzgar o detener a nadie. Aun teniendo un posible culpable, éste, no solo por su condición mental, no podría ser juzgado ya que sería víctima de unos poderes demoníacos y no responsable de sus actos. La música y las voces de coro del fragmento de la cantata eclesiástica de J. S. Bach (Cantata BWV 146 Shauet doch) que suena durante la escena, aportan un marcado tono místico y religioso que se reafirma a través de la mirada al horizonte de Dany. De esta manera, Dumont refleja el mal como una especie de trascendencia torcida que, como bien explicaba Terry Eagleton, quizás sea la única forma de transcendencia en un mundo posreligioso. [10] Pero esta trascendentalidad de lo sublime del Mal aparece atravesada irremediablemente por lo cómico. El capitán sale corriendo de la granja de Mr. Lebleu riéndose: «Me río, me río», le dice a su ayudante. No estamos lejos de la condición diabólica y humana de la risa de la que hablaba Baudelaire. Dumont condensa la condición tragicómica de la existencia de toda la serie en esta escena, en donde «lo sublime y lo cómico, lo sublime y el humor, ya no pueden comprenderse por separado». [11]



Ante la diabólica situación a la que se enfrentan, el capitán Van der Weyden podría o imitar los exorcismos poco ortodoxos del extraño Zaratrusta nieztcheano con aires de nuevo profeta de Hors Satan (2011) para intentar combatir al diablo en la región, o copiar la sublime actitud compasiva del inspector de L’Humanité. La decisión final de Van der Weyden demuestra que comparte con Pharaon de Winter algo más que la profesión, el nombre artístico y su amor por los animales: ambos con sus actuaciones adoptan una idea de justicia cósmica, en donde «el tormento infringido a los demás y el sufrido por uno mismo, la maldad y el mal afectan siempre a uno y el mismo ser», ya que el atormentador y atormentado, víctima y verdugo son el mismo». [12] Estos dos policías tienen, por lo tanto, los rasgos de héroes shopenhauerianos: no purgan tanto los pecados personales o sociales, como el pecado original de la existencia. [13] En ninguna de las dos obras hay injusticia pues el delito mayor del hombre parece que es haber nacido (Calderón). Pero a lo largo de la serie, el cineasta ha intentado rebajar este pesimismo metafísico con el amor entre P’tit Quinquin (Alane Delhaye) y Eve Terrier (Lucy Caron). La imagen de ellos dos abrazados, con la que se cierra el último capítulo, funcionaría de esta manera como un irónico contrapunto amoroso que podría invitar al optimismo: a pesar de estar en el corazón del mal, como dice el capitán, «el poder del amor está siempre ahí iluminando», señala Dumont



[1] Carrión, Jorge. Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae, 2011, p. 13.
[2] Delorme, Stéphan, “Bombe”. Cahiers du Cinèma, Nº 703 (Septembre), 2013, http://www.cahiersducinema.com/Septembre-2014-no703,2077.html
[3] Molinuevo, José Luis, Guía de complejos: Estética de teleseries. Salamanca: Archipiélagos, 2011, p. 16,  https://app.box.com/shared/opfjmcxppc
[4] Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós, 2005, p. 16.
[5] Rancière, Jacques. “El ruido del pueblo, la imagen del arte (A propósito de Rosetta y de L'humanité).” Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (Comp.) Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, pp. 170-175. Barcelona: Paidós, 2006, p. 175.
[6]Sabbat, Cynthia. “Master Class: Diálogo con Bruno Dumont.” Grupo Kane, 2010, http://grupokane.com.ar/index.phpoption=com_content&view=article&id=211:artmasterbrunodumont&catid=44:catmaster&Itemid=59
[7] Sloterdijk, Peter. Esferas I (Burbujas). Madrid: Siruela, 2003, p. 429.
[8] Peranson, Mark and Picard, Andrea. “Humanist philosophy: interview(s) with Bruno Dumont”. The Free Library (February, 1), 2000, http://www.thefreelibrary.com/Humanistphilosophy:interview(s)withBrunoDumont.-a030311586
[9]Shopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación (Trad. Pilar López de Santamaría). Madrid: Trotta, 2009, p. 380
[10] Eaglenton, Terry. Sobre el mal. Barcelona: Península. 2013, p 67.
[11] Sánchez Hernández, Domingo. La comedia de lo sublime. Cantabria: Quálea Editorial, 2009, p. 36
[12] Shopenhauer, Arthur, op.cit., p. 414.
[13]Molinuevo, José Luis. Estética del naufragio y de la resistencia. Valencia: Insituiciò Alfons el Magnànime, 2011. p. 27.