martes, 7 de abril de 2015

El trabajo digital de James Benning




En The Virtual Life of Film (2007), D. N. Rodowick ponía en duda que el cine digital realmente pudiese expresar o transmitir duración de la misma forma que el cine analógico, ya que con lo digital desaparece la indexicalidad de la imagen que ha sido garantía no solo de realismo, sino del tiempo en el cine. Si tenemos en cuenta esto, ¿qué ha podido suponer el cambio al digital en un cineasta tan temporal cómo Benning, que además llevaba toda su carrera trabajando con una Bólex 16mm? ¿Qué cambios se han producido en su manera de trabajar? ¿Qué nuevas vías de exploración se han abierto? Estas podrían ser algunas de las preguntas a las que ha intentado responder el ciclo de la obra digital de James Benning, programado por Gonzalo de Pedro en La Casa Encendida de Madrid y el CGAI de A Coruña durante el pasado mes de marzo. Y a preguntas sencillas, respuestas breves: a nivel de trabajo, reducción de costes y más facilidades; a nivel de imagen, el cambio de formato (del 4:3 ha pasado al 16:9); a nivel técnico, duración sin restricciones y un amplio abanico de posibilidades, que chocarían con los principios primitivos sobre los que habían pivotado algunas de sus propuestas hasta el momento. El digital le permite, en definitiva, manipular mejor el tiempo y el espacio.

Ruhr (James Benning, 2009) es su primera obra fuera de los Estados Unidos y en este formato. Un compendio de motivos de su obra pasada y futura, sinfonía cromática y auditiva de la que todo el mundo recordará su último e interminable plano de una hora de duración, una imagen clásica en su filmografía: una torre de refrigeración expulsando vapor de agua cíclicamente mientras anochece.Ruhr, además, también es un estudio de la luz que anticipa en cierto modo dos películas que no se proyectaron en el ciclo: Nightfall (James Benning, 2011)o BSNF (James Benning, 2013). El plano es un ejemplo perfecto de estética intertemporal, mezcla o cruce de la suspensión (dimensión fotográfica), la inmovilidad (dimensión pictórica) y el movimiento (dimensión fílmica). La elevada duración del plano y la estructura icónica de torre de la fábrica de Coke en Schwelgern, ha llevado a algunos críticos, equivocadamente, a comparar la imagen con Empire (Andy Warhol, 1964). Pero las similitudes técnicas e icónicas falsean resultados opuestos. La estética temporal de Benning se resume en el siguiente corolario: cuanto más miras una cosa más se revela de manera inesperada; la concepción temporal de Warhol es la contraria: cuanto más miras algo, menos significa. Su duración fílmica está estrechamente relacionada con su conocida estética de la serialización. Por este motivo, la relación que se establece habitualmente entre Twenty Cigarettes (James Benning, 2011), otra de las películas del ciclo, y los famosos Screen Test (Andy Warhol, 1963- 1966) sería otro caso evidente de pseudomorfismo. En su película, Benning filma veinte retratos de amigos y conocidos suyos mientras fuman un cigarrillo, con la intención de captar y desvelar la esencia de cada una de estas personas. Los planos duran lo que el sujeto tarde en fumar, así que el espacio ya no es tanto una función del tiempo, como una función del cigarrillo (sic). La película, vinculándola con su gusto por lo primitivo, sería como una especie de retorno al efímero retrato vivo de los inicios del cine que, como explicaba Jacques Aumont en su libro sobre el rostro en el cine, no tuvo continuidad porque pronto se vio desbordado por el documental (los paisajes) y las fantasmagorías (las ficciones). Warhol, en cambio, no intentaba acceder ni representar el interior de ninguno los famosos filmados. La cámara era un instrumento de tortura encaminada a convertir a esos rostros en máscaras vacías, caras despersonalizadas y sin psicología.


small roads (James Benning, 2011)

En los 47 planos de carreteras norteamericanas de small roads (2011), volvemos encontrar esa mezcla de tiempos en los planos, en los que nada se mueve aunque algo escuchamos. La película, señala José Luis Molinuevo en su recomendable ebook sobre el cineasta, cultiva una estética de la aparición con una poética de imágenes binarias, visual y sonora. La imagen parece suspendida hasta que algún vehículo aparece. Las carreteras, el asfalto, no rompen el equilibrio de la naturaleza, son parte del paisaje, están integradas en él. No hay ecología: son paisajes pintorescos, no bellos, y mucho menos sublimes. Benning intenta captar la naturaleza plástica de estos paisajes con carreteras a través de sus diferentes gradaciones cromáticas e auditivas. El paisaje tiene sus tiempos determinados por los cambios atmosféricos y la luz, pero no estamos ante otra película paisajista más en su filmografía, ya que la postproducción digital le permitió la manipulación. Gracias a los programas de edición, Benning compuso algunas imágenes como un collage: escogía un cielo de un paisaje y la carretera de otro, por ejemplo. La manipulación no se detecta fácilmente, pero el principio de indexicalidad ha desaparecido hasta el punto de que David Bordwell afirma que, en esta película, los paisajes de Benning “se vuelven tan fantásticos como los paisajes oníricos” del cineasta chileno Raúl Ruíz.

El digital ha permitido a Benning desarrollar un trabajo de apropiación y reescritura de imágenes y materiales que podríamos ver como una continuación de la idea de remakesobre los motivos y los paisajes de su obra tal como aparece en One Way Boogie Woogie/ 27 Years Later (James Benning, 2005). Easy Rider (James Benning, 2012), remake del falso emblema contracultural dirigido por Dennis Hopper, consiste en la filmación de los escenarios en los que se rodó la película. Desprovistos de acción, personajes y narrativa, el cineasta devela su condición paisajista. El cineasta copió la película original con su cámara y la pasó a Final Cut. Después marcó el inicio y el final de cada escena con la intención de remplazarlas por un único plano del paisaje. Como ocurre con su remake de Faces (2012) de John Cassavetes, el original determina la estructura y el tiempo de duración total de la película. En algunos momentos, el cineasta utiliza diálogos de la película que superpone sobre las imágenes de los paisajes como si fuesen voces fantasmales. Pero a Benning no le interesa el discurso (cristiano) de la película, sino los lugares en sí mismos. En Easy Rider la filmación de los lugares y los paisajes acaba por transmitir cierta dimensión política, habitual en su obra: por momentos, el cineasta parece estar filmando las ruinas y los fantasmas de la contracultura.


Easy Rider (James Benning, 2012)

El juego complementario o dialéctico entre el sonido (las voces, el texto) y la imagen (paisaje), ha sido uno de los rasgos sobre los que han pivotado algunas de sus propuestas de los noventa, como North on Evers (James Benning, 1991) o Deseret (James Benning, 1995). Los cuatro planos de treinta minutos de Stemple Pass (James Benning, 2012) muestran también un contrate entre ellogos (la palabra) y el eidos (la imagen). Las imágenes idílicas del bosque y la cabaña chocan con el contenido del texto de los diarios de Unabomber que lee el propio Benning. La minuciosa narración de las actividades de caza de ardillas y conejos, el detallado recuento del gasto de munición, la explicación de las cartas bomba y sus resultados, su enfrentamiento a la sociedad tecnoindustrial, se superponen con las cuatro apacibles y tranquilas imágenes de la naturaleza durante las cuatro estaciones del año. Estas imágenes y el entorno son una llamada a la calma y a la contemplación. Muestran una visión sublime de la naturaleza -aunque rebajada- que invita al recogimiento cabañil y a la soledad de los paseos. Pero el texto rompe esa visión apacible y tranquila. No estamos por tanto lejos del tropo del idilio americano interrumpido, aunque la reconciliación entre la tecnología y el hombre parezca imposible.

La película forma parte de un proyecto-instalación mucho más amplio sobre la poética de la soledad y la disidencia:el proyecto de las cabañas (Cabin’s Project). En un terreno de Sierra Nevada (California), entre 2007 y 2008, Benning construyó dos cabañas. La primera sería la famosa de Walden Pond de Henry David Thoreau, en la que éste viviría dos años, y la segunda representaría la cabaña de Montana en la que se recluyó, durante veintitantos años, Theodore Kaczynski, aka Unabomber. Dentro de las paredes de cada una, colgó copias de cuadros de artistas norteamericanos (Bill Traylor, Mose Tolliver y Henry Darger). Y en la de Kaczynski, además, creó una biblioteca con los libros que había leído el terrorista, y que encontraron en su cabaña cuando lo detuvieron, pero también con algunos que le habían influido a él mismo en su vida. A través del minucioso trabajo de reconstrucción y documentación, Benning perseguía una evidente identificación personal con los dos personajes: con Kaczynski comparte la formación matemática, y la filosofía de Thoreau impregna desde siempre su conocido método looking and listening. Además, un poco a la manera de American Dreams (James Benning, 1984), el cineasta buscaba relacionar los pensamientos de estos dos hombres que decidieron retirarse de la sociedad para vivir solos en plena naturaleza salvaje: la desobediencia civil de Thoreau con la crítica a la tecnocivilización de Kazcynski.


Stemple Pass (James Benning, 2012)

Stemple Pass parece cuestionar la imagen de hombre loco de Theodor Kaczynski que dibujaron los medios de comunicación tras su detención en 1996. Como señalaba Morris Berman en Las raíces del fracaso americano (Sexto Piso, 2012), autor con postulados muy próximos a los de Benning, Unabomber quizás no fuera un demente, sino una persona demasiado congruente con sus creencias. Lo que no quiere decir que el cineasta justifique sus actos, sino que comparte con él su visión de la sociedad tecnológica que plasmó en su famoso manifiesto aparecido el 24 de abril de 1995 en el New York Times. Más allá de los evidentes desvaríos del mismo, las tesis apocalípticas de Kazcynski sobre la tecnología son compartidas por bastantes tecnofóbicos y críticos de la tecnología del siglo XX (Lewis Mumfod, Neil Postamn) y del XXI (Christine Rosen, Nicholas Carr): la tecnología limita la libertad humana y la sociedad tecnológica solo puede sobrevivir si obtiene el control suficiente “reduciendo a los humanos y a muchos otros organismos vivientes a la condición de productos ingenieriles”. Es la típica visión determinista en donde la tecnología aparece como algo independiente del hombre, totalmente fuera de control, y por eso nos acaba controlando.

Este profesor y doctor en matemáticas, que vivía solo en la naturaleza y que envió paquetes bomba por correo durante diecisiete años, entre 1978 y 1995, matando a tres personas e hiriendo a otras veintitrés, es la clásica imagen del hombre que rechaza la tecnología y el progreso en nombre del mundo verdadero. En Historias del Vértigo (Alpha Decay, 2013), estupenda novela donde Camille de Toledo parecía asaltar con su escritura los estudios de la realidad, hacía de Theodore Unabomber un personaje secundario de una película sin acabar que era el mismo libro: The Killing of America, Inside. Al final, Kaczynski recapacitaba sobre sus tesis aunque no estaba arrepentido de sus actos. Después de unos cuantos años en la cárcel, reconoce que la visión que tenía de la naturaleza era un poco anacrónica, “no hay nada verdadero, nada natural”. “Aunque no le guste al viejo Heidegger, a Thoreau, a todos los nostálgicos de la vida auténtica. Y si alguna vez ha existido un mundo así, entonces, la ficción y la tecnología lo han matado definitivamente. Vanas, la filosofía y la poesía de ese viejo nazi, Martin Heidegger. Vano, el anarquismo radical de Thoreau. El chaval tiene razón.” Ese chaval era otro terrorista, pero éste no sólo aceptaba las tecnologías sino que las integraba, “no para matar de verdad sino para conservar, al menos en parte, un poder de acción sobre el mundo.”

Publicado en A Cuarta Parede