sábado, 25 de octubre de 2014

Lo que queda de Saló y Los 120 días de Sodoma


Casualidad o no, el mismo año en el que Pier Paolo Pasolini vuelve a la palestra mediática e intelectual gracias a la reedición de algunas de sus obras y ensayos, el museo de Orsay dedica una exposición al Marqués de Sade con motivo de su bicentenario (Sade: atacar el sol). Como sabemos, el cineasta italiano adaptó Saló: 120 días de Sodoma en 1975. La película transcurría en el año 1944 en la República de Saló. Pero Pasolini nunca quiso hacer una representación histórica de aquel momento sino de su presente. Antes de Saló, el cineasta italiano había rodado su Trilogía de la Vida. Obras de las que terminaría abjurando en un conocido escrito. Pasolini se había percatado que su celebración vitalista del sexo en aquellas películas ya no tenía sentido porque la sociedad de consumo había convertido el sexo en una obligación y a los cuerpos en objetos. Los tiempos de la nostalgia y los recuerdos habían terminado, decía: «Mientras la Trilogía mostraba la posibilidad de una vida viva, humana, vital y placentera incluso en un tiempo de represión. Salò, al contrario se refiera a nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo.» [1] Con Saló, Pasolini quiso mostrar de manera metafórica esa transformación. Reflejar una nueva forma de fascismo que tenía  la necesidad de un nuevo tipo de súbdito que fuera antes que nada un consumidor. Si el cineasta italiano adaptó la conocida y polémica obra del Marqués de Sade no fue por su evidente obscenidad libertina sino porque sabía que la actualidad de Sade estaba, como señala Giorgio Agamben, en haber expuesto de manera incomparable el significado político de la sexualidad y de la misma vida fisiológica. Para el filósofo italiano, el carácter totalitario de la organización de la vida en el castillo de Silling que no deja fuera ningún aspecto de la vida fisiológica, «tiene su raíz en el hecho de que por primera vez ha sido pensada una organización normal y colectiva de la vida humana, fundada únicamente sobre la nuda vida.»[2] La obra de Sade anticipó los mecanismos de dominación biopolíticos que se pondrán a funcionar en siglo XX y que tendrían su más terrible expresión en los campos de concentración. «El campo, haber sido despojados su moradores de cualquier condición política y reducidos íntegramente a nuda vida, es también el más absoluto espacio biopolítico que se haya realizado nunca.» [3]



El escritor Juan Francisco Ferré, en un ensayo sobre la literatura de Sade, se preguntaba si los principios pragmáticos del libertinaje de clase no se habrían trasladado al mundo de las grandes corporaciones multinacionales. [4] Y sin duda el neoliberalismo impone una nueva biopolítica invisible sobre los cuerpos. La violencia sádica y el terror ya no se ejercen por unos señores del castillo que se han adueñado de los cuerpos de sus súbitos. Julián Sauquillo, en un breve texto sobre Salo, definía el terror: «como la impresión visceral que sienten los individuos permanentemente a un universo concentracionario, dominados bajo la vigilancia y la tortura de sus superiores en un régimen arbitrario.»[5] Este era el terror que sentían los prisioneros de la película de Pasolini. Pero el terror sobre el cuerpo ya no se ejerce bajo vigilancia y castigo. Las condiciones de competitividad y la precariedad laboral son los nuevos mecanismos de biopoder del neoliberalismo. La disciplina corporativa ya no se realiza, como en Saló, sobre los cuerpos sino sobre las mentes. Se pide máximo compromiso y servidumbre a cambio de ninguna estabilidad laboral. Pocas películas han representado de manera más terrorífica la abstracta violencia neoliberal sobre los cuerpos que la minusvalorada y olvidada Dans ma peau (2002), de Marina Van Dan. Esther, la protagonista, interpretada por la misma directora, trabaja en una empresa que se dedica al estudio de mercado. Ambiciosa y competente, persigue un ascenso que la permita comprarse un piso en el que vivir con su novio. En una fiesta, Esther se lastima en una pierna después de caerse en una zona oscura que estaba en obras. A partir de ese momento, y como consecuencia de la herida, la mujer comenzará a obsesionarse con su propia carne hasta el punto de autolesionarse y automutilarse partes de su cuerpo y su piel. La violencia sádica ya no se ejerce de manera externa, es el propio sujeto el que la ha interiorizado ejerciéndola sobre sí mismo. Ahí es donde radica la perversidad del sistema que la película intenta desvelar de manera impactante y visceral.



Como explica Zizek, el sadismo se fundamente en un escisión entre el orden simbólico de la Ley, que regula la vida social, y su inverso obsceno, superyoico. [6] Seguiría la lógica del poder institucional que atormenta a la víctima y encuentra placer en la resistencia: «El sadismo funcionaría como el reverso superyoico obseceno que duplica y acompaña, como una sombra, la Ley “pública”». Pero qué pasa si la relación entre Ley y superyó se invierte. Camille de Toledo en su estupenda, delirante y carnavalesca En época de Monstruos y Catástrofes, escribía que en el siglo de XXI los herederos de Sade no tienen nada que temer porque las costumbres están cambiadas

Ni la arbitrariedad de los príncipes, ni las cartas con órdenes de encarcelamiento, las letres de cachet. Sade ya no era un proscrito. Ahora reinaba. Sus súbditos no esperaban de él más que edictos para gozar. Las leyes de su reino exigían que los 120 Días fueran Constitución. La censura se ejercía al revés, gozar era un deber, una irrealidad de fricciones donde el castigo, la tortura y el crimen eran obligatorios, la exhibición de las pieles, una obligación de la carne y Sade, una industria. [7]
La transgresión y la subversión son el orden: «la fiesta, el placer, la embriaguez y las cloacas, en suma, toda la industria del gozo funciona ahora al revés, se ha convertido en un vector de conservación.»




[1] Pasolini, Pier Paolo: “Cine y literatura” (Entrevista de Eugenia Wolfowicz) en Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía (ed.), Saló: el infierno según Pasolini. Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993 p. p.307.
[2] Agamben, Giorgio: Homo Sacer: El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 171.
[3] Agamben, op.cit., p. 217.
[4] Ferré, Francisco Juan: Mimesis y Simulacros: Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade a David Foster Wallace. Málaga: e.d.a libros, 2011.
[5] Saunquillo, Julián: «Terror» en V.V.A.A, Pier Paolo Pasolini: Palabra de Corsario. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005, p.35.
[6] Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce: Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 88.
[7] De Toledo, Camille: En época de monstruos y catástrofes. Barcelona: Alpha Decay, 2012 p. 76.

No hay comentarios :