Mason y Dixon; Thomas Pynchon

Historia y contrahistoria de la colonización ilustrada.

Si por algo destaca Thomas Pynchon es por su desbordante capacidad e ingenio para crear discursos alternativos a la plúmbea historia oficial. Frente al conocimiento positivista del que hace gala la historiografía, él crear una historia alejada del triunfalismo de los discursos oficiales. Como apuntaba el escritor Juan Francisco Ferré: "los fundamentos arqueológicos de la novela histórica al uso, tiranizada por la estrechez del archivo y el peso muerto de la verosimilitud, son burlados por el arte narrativo de Pynchon con el fin de escribir una genealogía fantásticas  de la era contemporánea"[1]. Pynchon es el gran historiador apócrifo de nuestro tiempo que rechaza cualquier conocimiento científico del pasado porque sabe que detrás de la historia se arriendan intereses ocultos. La fantasía, la imaginación y los sentimientos cuentan tanto o más que nuestras pobres y frías cronologías. La fáctico y lo histórico esconden siempre otra realidad. De ahí que Nietzsche escribiese que el pasado está siempre por descubrir. Lo oculto de la historia es la sangre, la tortura y el dolor. Pynchon nos muestra la Historia como una escandalosa mesa de sacrificios pero sin el aburrido dogmatismo y  la seriedad de los relatos oficiales; la  la sátira, la bufonada, el pastiche genérico son recursos que, aunque muy alejados de la novela histórica, Pynchon utiliza con maestría, y que lejos de sugerir una superficialidad o frivolidad posmoderna, consigue  desmitificar y subvertir todas las certidumbres del discurso historiográfico oficial.   Con su "metodología histórica"

"Salen a la superficie,como temática fundamental de la historia,todos esos procesos oscuros que actúan en el nivel de los grupos que se enfrentan por debajo del Estado y a través de las leyes. Es la historia oscura de las alianzas,de las rivalidades entre grupos, de los intereses escondidos o traicionados;la historia de las distracciones del derecho,de los desplazamientos de las fortunas;la historia de las fidelidades y las traiciones;la historia de los derroches,de las exacciones,de las deudas,de los engaños,de los olvidos, de las inconsciencias.Se trata, por otra parte,de un saber cuyo método no consistirá en la reactivación ritual de los actos fundamentales del poder, sino en un desciframiento sistemático de sus intenciones malignas, en la rememoración de todo lo que ésta sistemáticamente ha olvidado.Será un método de denuncia perpetua de lo que ha sido el mal en la historia. No se tratará ya de la historia gloriosa del poder,sino de la historia de sus bajos fondos,de sus maldades,de sustracciones". [2] (Foucault)

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 —Hombre, basta examinar las pruebas — insiste el tío Ives—. El testimonio, toda la verdad

—¡Al contrario! Es posible que el historiador tenga el deber de buscar la verdad, pero aún así debe hacer cuanto esté en su mano para no decirla

—¡ Bah!

[...]

—¿ Cómo? ¡Buscar la verdad y no decirla! Vergonzoso

— Esto es extraordinario ¿ Cosas que no pueden decirse?¿No estábamos hartos de eso, por culpa del rey Jorge?

—Precisamente. Quien proclama la verdad, la pierde. La historia se arrienda, o se constriñe, solamente por unos intereses que siempre resultan ser ruines. Es demasiado inocente para dejarla al alcance de cualquiera que ostente el poder; apenas el poder la toque, el crédito de la historia se desvanecerá al instante, si es que alguna vez lo ha tenido. Más bien necesita que la atiendan amorosa y honorablemente fabuladores y falsificadores, vendedores de baladas y chiflados de todo pelaje, maestros del disfraz que le proporcionen el traje, el tocado y el porte, y un discurso lo bastante ágil para mantenerla alejada de los deseos (incluso de la curiosidad) del gobierno. De la misma manera que Esopo se obligado a contar fábulas.(438-439)

En este diálogo, el Reverendo Winacks Cherrycoke, expone de manera clara "el concepto de historia" que Thomas Pynchon mantiene en su monumental y extraordinaria Maxon y Dixon. La novela se sitúa a mediados-finales del siglo XVIII, y narra las aventuras y los viajes de dos personajes históricos: el melancólico astrónomo Charles Mason y el jubiloso topógrafo Jeremiah Dixon. Pero Pynchon rehuye contarnos un relato realista de la historia de esta singular pareja. La narración de sus aventuras proviene de la boca y de la memoria del Reverendo Wicks Cherrycoke que le contará la historia a sus sobrinos, amigos y familiares en las Pascuas de 1786 en Filadelfía, ante la petición de uno de los niños¿Por qué nunca nos has contado ninguna historia de América?

Así que Pynchon delega en un segundo la función de narrador. Cherrycoke desde el comienzo se define como "un rememorador poco fiable"; un narrador que no aspira a contar un relato real aunque muchos de sus personajes y hechos sí lo sean. Por eso en el relato del reverendo aparecen desde un perro que habla, una pata robot enamorada de una cocinero francés, lombrices gigantes... La ficción contamina la realidad constantemente haciendo imposible discernir qué corresponde cada cosa. Pero aunque el reverendo Cherrycoke pueda ser el sujeto primordial del que procede la narración, Pynchon hace que la historia sea recogida por otros narradores extra-diegéticos. Una variedad de voces y textos interactúan, pero también chocan, a lo largo de la novela  Esta heterogeneidad diegética y formal rechaza cualquier idea de autoridad y certidumbres históricas, y acentúa su apariencia de construcción. Pynchon incorpora estilos y materiales propios del siglo XX a una novela del XVIII porque quizás, como apuntaba Jameson, "estamos condenados a partir en busca de la Historia mediante nuestras imágenes pop y simulacros de la historia"[2] Mason y Dixon parecen muchas veces un dúo cómico al estilo Lauren y Hardy que están dentro de una slaptstick. La novela está plagada de momentos y situaciones desternillantes: George Washington fumando hierba, la búsqueda del amor del pato autómata de Vaucauso...

Toda la novela de Mason y Dixon es una brillante cachetada contra los grandes relatos de la historia oficial y la idea de progreso que siempre lleva aparejada. La historia, para Pynchon, lejos de ser una relato clausurado es en un texto que hay que reelaborar. Por eso, no duda en introducir constantes anacronismos a lo largo de la novela; justamente para, en palabras Didi Huberman, "negar ese estatuto de relato cerrado de la Historia"`[3]. La creación de la pizza, la presencia de la práctica del Fen Shui.... no son simples guiños o bromas que Thomas Pynchon disemina por el libro, sino que gracias a ellos se crea una vinculación y unión entre el siglo XVIII y el XX que destruye la idea la historia como relato cronológico, lineal y homogéneo, estructurado conforme al antes y al después. Era esta concepción histórica la que, según Giorgio Agamben, impide el acceso a la historicidad auténtica [4]

Pynchon-Cherrycoke rechazan identificar, como, infortunadamente, la historia nos tiene acostumbrados, los hechos con la realidad: "Los hechos son juguetes con que se distraen los abogado, son peonzas y aros girando... Por desgracia, el historiador no puede abandonarse a semejante rotación ociosa" (438) escribe el Reverendo en una de sus obras. Pynchon sabe que detrás de la pretensión de mostrar las cosas como han sido se encuentra uno de los narcóticos más potentes de todos los siglos (Benjamin). La historia es siempre  más que lo que ha ocurrido.

Reyes Mate decía que la historia cuenta lo que hay, "lo que queda, partiendo del supuesto de que la realidad, mal que nos pese, es lo que ha quedado y no lo que pudo ser si lo que quedó en el camino no hubiera llegado hasta nosotros". Por contra la memoria— continúa Mates— "se niega a tomar lo que hay por la realidad. De esta realidad presente o aparente forma también parte lo ausente . La memoria es capaz de ver ese hueco como parte de la realidad y esa visión lleva una valoración muy diferente de la realidad que ha llegado a ser"[4]. La memoria estaría relacionado con los vencidos, con los oprimidos; con aquéllos a los que la historia pasó por encima considerándolos meros obstáculos de la imparable rueda del progreso.  Cuando Mason y Dixon se encuentran en la ciudad de El Cabo como huéspedes de la familia Vroom, Mason será el objetivo una intriga sexual que pretende unirlo con una de las sirvientes de la casa. Pero, como explica el narrador, detrás de ese enredo, lo esencial no es el deseo sino la esclavitud.

Persiste una obsesión, indiferente a la visibilidad del cielo[...]. Es una obsesión o un asedio de algo mucho más viejo que cualquiera de los habitantes de esta casa, una injusticia que nada podrá redimir. Los hombres razonables definirían un fantasma como algo que no es más ultramundano que un agravio sin reparar, algo que como espíritu inquieto, no puede seguir adelante (y que necesita de una ayuda que normalmente no podemos darle) y que tampoco encuentra siempre a aquellos a quienes necesita ver o aquellos a quienes necesitan verlo. Pero éste es una fantasma colectivo que supera la escala doméstica: los agravios, tanto pequeños como grandes, cometidos a diario contra los esclavos y de los que no queda constancia, convertidos como por ensalmo en invisibles para la historia, invisibles poseedores de masa y velocidad, capaces no sólo de arrastrar cadenas sino también de romperlas. (93-94)

Y este fantasma recorre toda la novela. Pynchon y el reverendo Cherrycoke, como si de historiadores benjaminianos se tratasen, cepillan "la historia a contrapelo" para dar cuenta del sufrimiento de los oprimidos, porque "elaborar el pasado es tener en cuenta esos espectros que se quedaron sin existencia". Mason y Dixon está consagrada al sufrimiento de esos sin nombre.

Cuado el garfio de la noche se halla bien afianzado, y cuando los muchachos están por fin profundamente sumidos en sus sueños, empiezan a moverse por la habitación, lentamente, los criados negros, los pobres indios, los fugitivos, los marineros chinos, los que no caben en el manicomio, todos los malditos de Filadefía, como si algo del exterior[...] les hubiera llevado al extremo de buscar refugio. Traen sus cicatrices, sus mejillas picadas de viruelas, sus problemas y sus pérdidas, sus ojos febriles, su orgullosa pertenencia a una multitud que aún ha de organizarse. (940) 

Cuando Mason y Dixon terminen de realizar su trabajo en América, Dixon se percata de que el elemento común que mantienen todos los lugares a los que han sido enviados son los esclavos. La Europa ilustrada de la que proceden estos dos personajes se vanagloria de que la esclavitud es cosa de países atrasados al tiempo que mantiene colonias a lo largo y ancho del globo. "Los esclavos no servían y nosotros no poníamos la menor objeción, como tampoco lo hemos hecho aquí, en ciertas casas al sur de la línea" (860) dice Dixon. En sus viajes por las colonias británicas, Mason y Dixon se van haciendo conscientes de la situación de los otros a los que se le niega su presencia en la historia. Los esclavos en la novela son como una negación de los intereses de los europeos. Es, como escribía en Pynchon en El arco iris de la gravedad, "una verdad tan tremenda que la historia no reconocerá". Toda la aventura americana de esta pareja de cómicos ingleses tiene como trasfondo La guerra de la independencia (1775-1783). Pero la construcción de la nación americana aparece como un invento oscuro. Los Estados Unidos, decía Hegel, se creo a base de una identidad negativa. Al carecer de una identidad solidad los Estados Unidos se crearon una identidad fundamentada contra aquello a lo que se oponía o no querían ser. En Mason y Dixon la lucha por independencia y la creación de Norteamérica se presenta como un proceso violento alejado toda épica. En la serie Hells on Wheels, la voz de "el sueco" nos advierte sobre la atávica relación que mantiene la nación y  la sangre.

Si Thomas Pynchon rechaza de pleno la concepción de la historia como gran relato y último refugio del  humanismo trascendental, es normal que la Ilustración y la idea de progreso no salgan mejor paradas.  Pynchon nos muestra la Ilustración y la razón como una manera de expandir la dominación. La línea que Maxon y Dixon trazan para separar los condados de Pennsilvania y Maryland concentra, en sí misma, toda la arrogancia de la razón ilustrada.

Como les dice el capitán Zhang: 

— Para gobernar indefinidamente,tan sólo es necesario crear entre las gentes que uno gobierna algo que nosotros llamamos.... mala historia. Nada producirá mala historia de una manera más directa y brutal que trazar una línea en particular una línea recta; es la personificación del desprecio en medio de un pueblo a fin de crear una distinción entre ellos. Es el primer golpe, y todos los demás golpes lo seguirán, como si estuvieran predestinados, para llevar al pueblo hacia la guerra y la devastación

La línea se presenta como la epítome del progreso científico racionalista que tendrá unas consecuencias sociales y culturas imprevisibles y nefastas. La línea servirá, cien años después, como demarcación oficial en La Guerra Cívil para separar el Norte del Sur. Pero, también, esa incisión será una imborrable marca de la barbarie y la crueldad de la expansión hacia el oeste; de la silenciada y desdichada historia de los nativos norteamericanos; de la sevicia que se esconde detrás del nacimiento de una nación.

Hells on Wheels 2x03

[1] Ferré Francisco Juan: Mimesis y Simulacros: Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade a David Foster Wallace. Malaga. e.d.a libros, 2011. p. 328
[2] Foucault, Michel:  Genealogía del racismo. Argentina, Caronte Ensayos, p 113
[3] Jameson Fredrick: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paidos, 1995, p. 60
[4] Huberman-Didi Georges: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismos de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, p.62
[5] Agamben, Giorgio: Infancia e historia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2010.
[6] Mates, Reyes: Medianoche en la historia. Comentarios a la tesis de Walter Benjamin "Sobre el concepto de historia". Madrid, Editorial Trotta, 2009, p. 119
[7] Pynchon, Thomas: El arco iris de la gravedad. Barcelona, Tusquets Editores, 2009, p. 256

Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002) Paul Thomas Anderson

LA LOCURA AMOROSA.

Te deseo que seas locamente amada”.

Andre Breton

“La locura amorosa es la única locura que no se ve,  ya que está envuelta en una ganga 

cultural”.

Roland Barthes

Ya Platón en Fedro, a través de la palidonia de Sócrates, veía a Eros como Manía. La bondad del amor estaba en la capacidad del enamorado de estar "éntheos",  fuera de sí, porque al estar poseso el individuo se elevaba por encima de sí mismo. Embriagado de amor (2002) de Paul Thomas Anderson apunta a esta idea del amor como enajenación transitoria o locura. Decía Barthes que: “podríamos imaginar una  novela en la que no se narrase ninguna historia de amor, pero que el amor se enunciará de forma indirecta”[1]Embriagado de amor consigue esto a través de una estupenda banda sonora original de John Brion y unas situaciones absurdas que transmiten una sensación de enrarecimiento e irrealidad con las que Anderson buscan representar el estado báquico en el que se encuentra el sujeto enamorado[2]. Desde que comienza el día en la vida de Barry Egan sabemos que algo está fuera de lugar, sino ¿quién se deja un harmonium en tirado medio de la carretera? 

La mirada del otro sobre el sujeto enamorado es siempre auténtico viaje a la locura. Por este  motivo, los irracionales comportamientos de Barry se van acentuando, y las situaciones que lo rodean se vuelven, si cabe, más extrañas. Su nuevo traje azul llama la atención hasta de su propia hermana: “lleva ese maldito traje azul de nuevo... no sé porque lo  lleva” le dice a Lena. Y es que Barry no se viste así normalmente. Él tampoco parece saber el motivo por el cual se lo ha comprado, ni por qué se lo ha puesto. Cuando su hermana le pregunte por qué lo lleva sólo podrá contestar: “no lo sé”. Sus comportamientos resultan raros hasta para él mismo. Nadie entiende para qué demonios  ha comprado cientos de cajas de Budín, aunque él piensa que ha encontrado un fallo en  la propaganda publicitaria y podrá viajar en avión gratis, toda su vida. En un momento de soledad Barry decide llamar a una  línea  erótica  para entablar conversación con una mujer, que pertenece a una mafia que acabará acosándolo y extorsionándolo para que les dé dinero. Durante toda la primera parte de la película, Barry estará bajo los influjos del amor,  pero como decía Platón el enamorado no comprende “de qué está prendado; y ni sabe qué le ocurre y tampoco puede explicarla” [3].Y eso parece ser lo que le está ocurriendo a Barry. Por eso intenta ocultar y justificar frente su amada, Lena, su locura: “no he pedido ningún psiquiatra, debe haber sido otro y ese budín  no es mío y ando con traje porque tuve una cita muy importante esta mañana”. Cuando, después de abandonar el  apartamento de Lena, Barry se decida a volver, tardará en encontrar la puerta. Anderson nos muestra la desorientación mental del protagonista a través de un espacio que ahora se nos representa como un laberinto. Cuando encuentre la puerta besará y abrazará a Lena por primera vez y como dijo Salinas: “En el beso, en el abrazo de Lena pensaba: revelación le fueron, no del amor de ella, sino de su propio ser"[3]. Y Barry, el desorientado loco enamorado, reconoce, al fin, lo que le pasa: “no me vuelvo loco muy a menudo”. 

[1] BARTHES, Roland: El discurso amoroso, “Seminario en la École des hautes études en sciences 

sociales 1974-1976”. Madrid, Paidos, 2011

[2] Platón veía que el alma del enamorado se encontraba como en un estado de embriaguez. Efecto al que 

alude el título de la película. 

[3] PLATÓN: Fedro. Madrid. El País, 2010.

[4] SALINAS, Pedro: Narrativa completa, Barcelona, Barral, 1976, pag. 247. La cursiva es modificación 

propía.

Cosmopolis: el fracaso de la sublimidad tecnofinanciera

A la pregunta de cómo reacciono cuando supo que David Cronemberg quería adaptar su novela, Don Delillo declara que: 

"Estaba encantado. Me perdí alguna de sus primeras películas, pero al menos desde Dead Ringer, la he visto todas. Me gustan particularmente Crash y Existenz, y por supuesto A history of Violence. Al principio me pregunté si sería el tipo de material con el que habitualmente trabaja. No lo creía, pero pensé que podría ser algo bueno, una oportunidad para él para abordar el tema de forma original. De todas maneras, estaba seguro que podría hacer el contenido del libro visualmente impactante, de manera que sorprendería a todos, incluyéndome a mí. No tenía ni idea de lo qué estaba haciendo, pero sabía que no sería convencional." [1]

El propio Don Delillo dice que Cosmopolis de Cronenmberg  es totalmente fiel al espíritu de la novela:

 "Sí lo hice, y fue increíblemente cercano al libro. Por supuesto, Cronenberg corto algunas escenas que no funcionaron, pero es totalmente fiel al espíritu de la novela. Por supuesto, no tuve ninguna intención de realizar comentarios cuando lo leí (el guión), se había convertido en una película de Cronenberg. Es mi novela pero es su película, no ha duda sobre eso. Luego, el pasado Marzo, una vez terminada, vi la película en Nueva York. Estaba realmente impresionado. Es tan inflexible como pueda ser. Me gusto desde el principio, desde los títulos de crédito: qué idea tan increíble comenzar con Jackson Pollock y terminar con Rothko..."

Junto con el final de la película, la introducción de Pollock y Rothko, es el cambio más importante (no el único) que Cronenberg realiza con respecto al original de Delillo. En el final de la novela Erick Parker se ve a sí mismo como una especie en un set de rodaje. Sobre esta modificación Cronenberg declara:

"Sí, cuando lo leí, pensé: no está sucediendo realmente, está solo en la mente de Parker. No puedo creerlo. Y no podría verme a mí mismo filmando una docena de cuerpos desnudo en la calle de Nueva York. Soy muy receloso a las películas dentro de películas. Puede ser interesante, pero solo cuando es adecuado. Es uno de principales cortes que hice al libro, junto con la señora de las bolsas, la mujer sin hogar que encuentran en el coche cuando vuelven de la rave. Filmé esa escena, pero finalmente pensé que la situación era inverosímil, artificial, así que la quité". 

Una vez detallado, de manera sucinta, los cambios y modificaciones que la película tiene frente a la novela, y que Delillo dice que Cronenberg se ha mantenido fiel al espíritu de la novela, debería quedar zanjado el debate que siempre surge cuando se adapta al cine un gran novela de un escritor consagrado. Me importa poco discutir si la novela es mejor que la película. Pero lo que me interesa, realmente, es la modificación más interesante, y pertinente, que Cronenberg realiza: lo títulos de crédito, y a partir de ahí tratar algunos temas que trata la película. Que nadie piense que lo digo con tono de boutade porque la presencia de Pollock y Rothko no es gratuita ni baladí. Que sobre sus cuadros se deslicen las letras y los nombres de todos los implicados en la película seguramente sea un motivo para que el público y los críticos no le presten la atención que merece esta aparición de dos de los máximos representantes de expresionismo abstracto norteamericano. Como hemos visto, y aunque no da razones, al propio Delillo le ha parecido una idea sorprendente comenzar con ellos. ¿Por qué es tan acertado abrir y cerrar Cosmopolis con Pollock y Rothko? ¿Qué tienen que ver estos dos pintores con la obra de Delillo? ¿Por qué decide introducirlos Cronenberg en su película? La presencia de Rothko ya aparece cuando la marchante de arte, que interpreta Juliette Binoche, después de follar en la limusina, le diga a Parker que hay un cuadro de Rothko en manos privadas que está a la venta. Pero el billonario y arrogante Parker no se conforma con un cuadro, quiere comprar toda la "Capilla Rothko" (que está en Huston) para meterla en su casa. De poco sirve que Didi Fancher (Binoche) le intente explicar que no está a la venta y que la capilla pertenece al mundo y no puede comprarla. Parker le contesta que la mantendrá intacta en su casa y que los dueños no tiene que preocuparse. En la película el deseo comprar la capilla de Rothko queda como un signo de la arrogancia y la fanfarronería del personaje, pero también que el mercado acaba absorbiéndolo todo. Pero en la novela  Fancher le da una explicación:

"—Creo que definitivamente quieres ese Rothko. Algo carillo. Pero sí, es absolutamente necesario que te hagas con él.
—¿Por qué?
—Te recordará que aún estás vivo. Tú tienes algo que te hace receptivo a los misterios.
Apoyó con levedad el dedo corazón en el surco entre sus nalgas.
—Los misterios —dijo."

Sabemos por Jameson que las nuevas tecnología, junto con los medios de comunicación e internet, han  eliminado y evaporado las las fronteras espacio-temporales que regían el mundo y servían de coordenadas en nuestra vida. La globalización, ayudada por instaneidad y la ubicuidad que permite la tecnologia moderna, provoca que inmensas cantidades de dinero se muevan por todo el mundo siendo imposible representarlas o imaginarlas. El dinero se ha vuelto algo informe, abstracto, ubicuo e irracional, por lo tanto irrepresentable. Sin embargo el dinero habla por sí mismo. Esta idea de la desmaterialización ya estaba presente Los Jugadores, la cuarta novela de Delillo,  donde se trataban las relaciones entre capitalismo y terrorismo.

 "Dentro de algunos de los cubos de granito, o de una torre de cromo, aquí y allá, la gente clasificaba dinero de diversos tipos, millones capaces de aturdir a cualquiera, propulsados por las máquinas, escaneado, codificado, archivado, limpio, envuelto y embalado en camiones, todo ello en medio de un estrépito de alta velocidad, ese desgarro sonoro e intrínseco a cualquier actividad próxima a la fecha límite. Había visto las salas donde se procedía a la codificación, el microfilmado de cheques, el desplazamiento del dinero, que se encogía al moverse y comenzaba a eludir todo intento de visualización, el paso de la existencia en papel a las secuencias electrónicas, su significado más complejo a cada nuevo paso, más difícil de nombrar. La totalidad del proceso era una condensación, un despojamiento de las propiedades accidentales del dinero, del tacto mismo del dinero" [2]

Si en 1977, el dinero, estaba perdiendo su tacto, en el 2012, con su total transformación en cibercapital, se ha convertido en mera especulación, en un juego electrónico como decía Paul Virilio. Es la virtualización completa del sistema capitalista.

Pero como señalaba Slavoj Zizek la virtualización del capitalismo tiene la misma paradoja que el electrón en la física de las partículas elementales:

"La masa de cada elemento en nuestra realidad está compuesta de su masa en reposo más el sobrante proporcionado por la aceleración de su movimiento; sin embargo, la masa de un electrón en reposo es cero, su masa consiste sólo en el sobrante generado por la aceleración de su movimiento, como si nosotros estuviéramos tratando con una nada que sólo adquiere alguna substancia engañosa hilándose mágicamente con un exceso de sí mismo. ¿No funciona el capitalismo virtual de hoy de una manera homóloga: su “valor neto” es cero, él opera directamente sólo con el sobrante que pide prestado del futuro?" [3]

En la novela, antes de pronunciar esta frase, Didi Fancher señala:

"Crecí cómodamente. Me llevo un tiempo pesar en el dinero y en realidad se mira. Comencé a mirarlo. Mirar muy de cerca las cuentas y las monedas. Aprendí como se sentía ganar dinero y gastarlo. Se sentía intensamente satisfactorio. Me ayudó a ser persona. Pero ya no sé lo que es el dinero". [4]

En las palabras de Fancher resuenan las que pronuncia Klara Kax en Submundo, sin duda una de las mejores novelas de Delillo:

"Muchas cosas que se hallaban ancladas en el equilibrio de poder y el el equilibrio de terror parecen haberse desatado. Hoy en día, las cosas no tienen límite. Yo ya no entiendo el dinero. El dinero se ha desatado" [5]

El dinero se ha vuelto algo abstracto. Sin límites humanos. Descentralizado. Un flujo informe en el que es imposible diferenciar nada. Como un cuadro de Pollock.

La película comienza con la cámara moviéndose hacia la derecha de la superficie de la tela de un cuadro. A medida que la cámara se desplaza, la tela va cubriéndose de brochazos de pintura, salpicaduras, goteos, líneas negras y blancas, hasta que se imprime el título de la película. Sin ningún género de dudas, la imagen que se crea es un fragmento de un cuadro de Jackson Pollock ¿quizás Number 31 (1950)? La imagen está tan cerca que casi podemos apreciar la textura de la pintura. ¿Pero, por qué comenzar Cosmopolis con Pollock? Esa heterogeneidad caótica que Pollock consigue por medio del action painting transmite la idea de catástrofe e inminente caos que sin duda ronda al personaje de Parker durante toda la película. Lo fluido, lo orgiástico y lo informe que trasmiten los goteos y las salpicaduras es como señalaba el crítico B.H Friedman: an image of energy and its abstraction as money [6]

Las pinturas de Rothko son conocidas por su capacidad de evocar lo sublime. Los saturados campos de color que aparecen en sus cuadros transmiten una sensación de vastedad e inmensidad pero sin ideas religiosas de por medio. Es un sublime completamente secularizado. Rothko consigue evocar las propiedades kantianas de los sublime: la grandeza, lo misterioso, el infinito pero por medio de la luz y el color. 

José Luis Molinuevo, en su libro Humanismo y nuevas tecnologías, apuntaba que lo sublime en la actualidad no tiene ya nada que ver con la naturaleza sino que aparece vinculado a la tecnología. Aunque el término sigue estando relacionado con la grandeza y el infinito no procede de lo natural sino de lo artificial. "Su término no es la experiencia de plenitud sino de vacío" [7]. En Cosmopolis hay un sublime financiero que por supuesto es inseparable de la tecnología. Nuestra época es la era del cibercapital, donde el dinero se ha desmaterializado y desterritorializado, convirtiéndose en una entidad abstracta observable sólo a través de los efímeros dígitos de una pantalla brillante. En la conversación que mantienen Vija Kinki y Parker, ésta le dice: El dinero ha perdido su cualidad narrativa, como la pintura en su momento. El dinero se habla a sí mismo. El brillo de las pantallas es el el brillo del cibercapital. Tan radiante y seductor. El dinero en Cosmopolis es algo abstracto y especulativo que está más allá de la compresión humanas porque ha perdido sus límites. 

Está claro que Eric Parker busca su propia destrucción. La muerte final de Parker, entonces, no sería tanto un asesinato como un suicidio. ¿Cómo podemos entender el comportamiento autodestructivo de Parker? ¿por qué desea morir? Cuando Lenno Levin y Parker se encuentran, Levin le espeta: Tu vida es una contradicción por eso has diseñado tu caída. Parker es un Ícaro financiero que pretende alcanzar la sublimidad y la plenitud pero acaba topándose con el vacío. Parker no encuentra ninguna salvación. Es el colapso de la las promesas de sublimidad tecnofinacieras, el fracaso de su anhelada trascendencia. Cronenberg acaba con Lenno Levin apuntando a la cabeza de Eric Parker. La muerte de Parker es una autoinmolación, un acto de "terrorismo financiero" que tendrá consecuencias globales. 

Pero en la novela, Delillo nos aclara más detalladamente los anhelos del personaje cuando éste se percata de que está muerto:

"O mierda estoy muerto

Siempre había tenido la aspiración de convertirse en polvo cuántico, de trascender su masa corporal, el blando tejido que recubre los huesos, los músculos y la  grasa. La idea consistía en vivir más allá de los límites asignados, en un chip, en un  disco, mera colección de datos, en un remolino, un giro radiante, una conciencia salvada La tecnología era inminente o no lo era. Era algo cuasimítico. Era el siguiente paso natural. Nunca sucedería. Es ahora cuando sucede, un avance evolutivo que necesitaba sólo de la configuración práctica de un  mapa del sistema nervioso para traducirlo a un soporte de memoria digital. Ése había de ser el golpe maestro del capital cibernético, ampliar la experiencia humana hacia el infinito en tanto medio propicio para el crecimiento empresarial y de las inversiones, de la acumulación de beneficios,de poderosas inyecciones de retroinversión".

 El dolor y la muerte interfieren en su aspiraciones de inmortalidad:  "las cosas que le hacían ser quien era a duras penas podían identificarse, y mucho menos convertirse en meros datos". Eric, después meditar y  nombrar una serie de sensaciones y experiencias intransferibles, se percata de que no "son convertibles a una sublimación". Los anhelos de descorporalización, inmaterialización para entrar en un flujo de información fracasan, y con ello las promesas de éxtasis, inmortalidad y sublimidad. El colapso y el fin de la distopía del cibercapital provocan la aparición de las ruinas del futuro.

Así es como títulaba Don Delillo su conocido ensayo sobre el 11-S In the ruins of the future: Reflections on Terror and Loss in the Shadow of September publicado en Harpers en 2001:

"En la pasada década el aumento de los mercados de capital ha dominado el discurso y formado la conciencia global. Las multinacionales han llegado a parecer más importantes e influyentes que los gobiernos. La dramática subida de los índices de Dow Jones y de la velocidad de internet nos convoco a todos a vivir en el futuro, en el resplandor de la utopía del cibercapital, porque no hay memoria allí, es donde los mercados no están controlados y el pontencial de inversión no tiene límites". [7]

Han pasado 10 años desde que Don Delillo escribió la novela. A la vista de los hechos, y sabiendo cómo estamos, el libro fue profético, pero la película de Cronenberg es estrictamente contemporánea.


[1] Las declaraciones de David Cronenberg y Don Delillo están sacadas de unas entrevistas que aparecen  en el press book de la película. Lo he subido por si queréís ojearlo.
https://www.dropbox.com/s/qs1wij0pkoiw1cp/Cosmopolis.pdf
[2] Delillo, Don. Los jugadores. Barcelona. Seix Barral. 2004.
[3] Zizek, Slavoj: Have Michael Hardt and Antonio Negri rewritten the communist manifiesto for the Twent First Century? Rethinking Marxim Volume 13, Number 3/4 2001 http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/have-michael-hardt-and-antonio-negri-rewritten-the-communist-manifesto-for-the-twenty-first-century/
[4] Delillo, Don: Cosmopolis. Barcelona. Seix Barral. 2005
[5] Delillo, Don: Submundo. Barcelona. Seix Barral. 2009, p. 86
[6] Friedman B.H: Jackson Pollock. Energy made visible. New York. Da Capo Press 1995, p. 243
[7] Molinuevo, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías. Madrid. Alianza, 2004, p. 129
[8] http://www.guardian.co.uk/books/2001/dec/22/fiction.dondelillo