Boss: Los fantasmas de la culpa.

Boss 2x06

"Que la luz no haga ver mis oscuros deseos escondidos

Que no vean los ojos lo que las manos hacen." Macbeth (I. iv. 49-54)

"Me da pavor pensar en lo que he hecho 
y no tengo coraje para verlo de nuevo"(II, ii. 51-52)

Jorge Carrion señalaba que aunque Shakepeare queda lejos lo podíamos identificar haciendo zoom en las series (corriendo el riesgo de que se nos pixelase). De las series actuales, seguramente, sea Boss, la que tenga en su trama mayor herencia del dramaturgo inglés.

En su primera temporada, Boss se presentó como una estupenda serie con aires de tragedia shakeasperiana que terminaba como una certera representación de la lógica lampedusiana del poder. “Dejar el panorama sin cambiar, o cambiando solo en apariencia. Así es como hemos llegado hasta aquí y como nos quedaremos aquí en el futuro”. Pero el ansia de poder, la ambición desmedida y mantenerse al frente de la alcaldía a cualquier precio tendrá consecuencias. En la segunda temporada Tom Kane pagará sus excesos en forma de remordimiento y condena mental. Los fantasmas de la culpa se le aparecen personificados en el espectro de su amigo y consejero Ezra Stone (de la misma manera que Bancuo se le aparecía a Macbeth: para recordar su crimen y malas acciones). A medida que la enfermedad de Kane avance y empeore, las apariciones de Stone irán en aumento provocando un auténtico calvario y penitencia sobre la mente de Kane por los crímenes cometidos. Por mucho que Kane quiera reformarse ahora, y hacer el bien para borrar su mala conciencia, los crímenes no desaparecen. El fantasma de Stone castiga constantemente la conciencia de Kane. Será entonces cuando el alcalde decida intentar poner freno a estas apariciones que de manera continúa le recuerdan su falta de moral y escrúpulos a largo de los años y decida huir a Canada a probar un tratamiento experimental para su enfermedad. Será en la clínica donde los fantasmas de la culpa y el arrepentimiento provoque el más duro castigo a Kane. Los médicos le dicen a Kane que describa las anodinas imágenes que ve proyectadas en la pantalla para evaluar las alucinaciones. Es entonces cuando la luz hace ver a Kane lo que sus manos han hecho a lo largo de los años. La cara de diferentes personas aparecen en la pared, la voz de Stone pronuncia sus nombres y le recuerda que él ha sido culpable de su muertes. Decía el rey Duncan en Macbeth "que no hay un arte que descubra en un rostro la construcción del alma" (I, iii. 14-15) pero estas imágenes sobreimpresionadas sobre el rostro de Kane consiguen transmitirnos de manera muy visual el alma torturada por la culpa. Estas imágenes son estupendas. Con un procedimiento técnico tan sencillo, sin retoques digitales, se logra un efecto sorprendente que logra transmitir visualmente la atormentada lucha de Kane con sus demonios personales. Los creadores de Boss parece que se propusieron desafiar al mismo rey Duncan y consiguen proyectar en un rostro un verdadero infierno interior.

Shakespeare, William: Macbeth. Edición bilingüe del instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero Dionís- Bayer.Madrid, Cátedra, 2012.

Girls de Lena Dunham

UNA CHICA ES UNA CHICA

No hace tantos años Pilar Aguilar, en su estudio Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90,llamaba la atención sobre que “la manera femenina de ver y de interesarse por las cosas aparece infrarrepresentada e infravalorada en ese espejo público que es la ficción audiovisual”. Esta falta no era exclusiva del ámbito español sino que, como señalaba la feminista Laura Mulvey, se debía a que el cine convertía a la mujer en objeto de deseo pasivo para el disfrute y goce de la mirada masculina. Esta deficiencia se ha ido corrigiendo a medida que la mujer ha encontrado visibilidad en la sociedad y han surgido mujeres cineastas que han intentado corregir esa desviación “falocéntrica” que se escondía detrás de la cámara y que Michael Powell desveló de una manera tan acertada como sorprendente en esa obra de culto que es El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960).

Muchas series de televisión de la última década se presentaban como una contestación a esa situación de subordinación e intentaban corregir los estereotipos en la representación que históricamente había tenido la mujer. No solo porque en muchas de estas series la(s) protagonista(s) fuese femenina sino porque por primera vez parecía que una ficción audiovisual daba voz a sus problemas e inquietudes, que ahondaban en sus preocupaciones, que tocaban su sexualidad de manera desacomplejada y directa, que las presentaba emancipadas y libres. Por desgracia, este discurso aparentemente subversivo del que hacían gala estas series, era el complemento audiovisual perfecto a los contenidos de la Vogue y la Cosmopolitan. Sexo en Nueva York o Gossip Girl confirman la tesis de que algunos discursos feministas se han convertido en el mejor aliado del mercado (Paglia).....

El texto sigue en acuartaparede

Cuerpo a Cuerpo; Domènc Font

“El cine es como el fútbol: nadie duda en dar su

opinión, es decir que es formidable o asqueroso”.

Jean-Luc Godard

¿Qué se le debe exigir a un libro sobre cine en una época que todo el mundo se ha vuelto crítico y hace pública su opinión a través de una miríada de revistas, blogs y redes sociales? ¿Qué debe tener en unos tiempos donde demasiada gente se enfunda la bata de investigador y se pone guantes de látex para realizar estudios tan voluminosos como estériles? Cuando la mayoría de lo profesores universitarios se dedican a sacar libros y publicaciones de una mediocridad bochornosa con los que solo persiguen fines burocráticos. La mayoría de libros sobre cine que se publican en este país adolecen de tal falta de criterio, de creatividad, de método y de pasión que da vergüenza ajena, pero sobre todo adolecen de pensamiento propio. El que quiera saber cine más le vale leer de otra cosa porque con la mayoría de publicaciones sobre la materia, a parte de aburrirse profundamente ―debido en parte al academicismo e historicismo del que suelen hacer gala― no aprenderá absolutamente nada. No es de extrañar que Adrian Martin se preguntase “si hoy en día, el estudio académico del cine como sistema, un modo de pensar y de proceder, está realmente interesado en lo nuevo o lo desafiante“..... continúa en cuartaparede

La sala de cine como espacio de relación y goce

Rudolf Arnheim señalaba que era divertido pero inmoral "estar en el cine de espaldas a la pantalla". Observar los oscuros cuerpos de los espectadores sentados en sus butacas, mientras la luz de la pantalla parpadea en su cara y la imagen se refleja en sus ojos, es un espectáculo que algunos "inmorales" cineastas contemporáneos no han podido resistirse. Abbas Kiarostami, Lisandro Alonso, Tsai Ming-Liang o Jacques Nolot han realizado películas donde la sala del cine y los espectadores son los protagonistas. Pero son estos dos últimos los que han querido mostrar la sala de cine como un espacio de relación y el placer. Esto mismo apuntaban Joachin Paech y Anna Paech  en Gente de cine (estupendo estudio sobre la sala del cine) que "después de proyectar películas el objetivo más importante de la sala de cine es la de servir de lugar de encuentro"[1]. Los personajes de Goodbye Dragon Inn (2003) y La chatte à deux têtes (2002) van al cine con intención de realizar crussing. El anonimato y la oscuridad convierten  la sala de cine en un espacio idóneo para satisfacer los deseos (homosexuales) y entregarse a los placeres. La búsqueda de placer siempre ha sido una de las razones principales de los espectadores a la hora de ir al cine. La ficción tiene una atracción erótica en los espectadores que provoca placer. El espectador de cine siempre ha sido un sujeto apasionado que se entregaba sin ningún reparo al goce de la ficción; porque para eso compraba la entrada. Vehemente como pocos, el espectador mantenía desde que entraba en la sala una actitud de apertura que poco tiene que ver con la distante y fría del crítico y especialista, siempre reacio a dejarse afectar por la ficción. Esta es la vieja querelle entre el placer (del espectador) y el gusto (del especialista). El cierre de la sala en Goodbye Dragon Inn no era ningún requiem melancólico por el fin del cine, pero sí el adiós a un lugar al que los espectadores acudían buscando un encuentro que les produjese placer [2]. Pero Tsai (al igual que Lisandro Alonso) también nos descubría la que siempre había sido la condición oculta del espectador : la del fantasma [3]

Jacqus Nolot en La chatte à deux têtes nos muestra a los espectadores del sala de cine excitados, en actitud abierta, a la espera de establecer algún tipo de relación o contacto, a que alguien venga a hacerse cargo de su deseo. Podemos decir que la ficción produce deseo de fricción y el espectador debe dejarse hacer porque la obra siempre viene a por ellos. Cuando veo a esos espectadores, llegando al clímax en sus butacas mientras miran la pantalla, pienso en ¡cómo añoro aquellos tiempos en lo que yo también me entregaba sin protección, sin conocimiento, al goce de la ficción! ¿Es incompatible la experiencia estética con el placer?

 Algunas imágenes de la sala de cine como espacio de relación y goce

                                                                   
Goodbye Dragon Inn(2003)                                                                        La chatte à deux têtes (2002)
[1] Paech Anne/ Paech Joachim: Gente de cine. Madrid. Catedra. 1999.
[2] Un tema, el de la desaparición de los lugares de relación y encuentro, que Tsai ya había tratado en su maravilloso corto The Skywalk is gone (2002)
[3] Esto mismo ha señalado Luis Romero Puelles en su ensayo Mirar al que mira: Teoría estética y sujeto espectador. Madrid. Abada Editores. 2011 " El espectador se nos oculta y se nos descubre bajo los rasgos del fantasma" (p.9)

James Gray/ Luca Guadagnino: La familia y el amor.

"El matrimonio y toda la vida familiar son lugares maravillosos para conocer el pozo negro de la vida en todas sus dimensiones” 

Lüscher

Atrás quedan los tiempos en que la familia era considerada un contexto de referencia culturalmente establecido. En su seno se daban el amor, el matrimonio, la sexualidad, la convivencia bajo el mismo techo. El cine clásico americano siempre nos enseñó que el fin último del amor era la imaginación de un hogar y la creación de una familia. En el cine contemporáneo parece que la familia y el amor son fuente de inacabables conflictos personales.

Será el personaje Leonard en Two Lovers (2008) de James Gray el que se encuentre ante el difícil dilema del que hablaba Diego el Cigala: “¿cómo querer a dos mujeres a la vez? Y no estar loco”. Esas dos mujeres, Sandra y Michele, representan valores y formas de vida distinta. Si Sandra es la familia, la estabilidad, el amor, “la compañera de mi vida, esposa y madre a la vez“, Michele es el deseo, lo inalcanzable, la idealización, la tentación y “una fabricación fantasmagórica” [1]. No muy lejana de aquel fantasma que Scottie perseguía en Vértigo (1961) por las calles de San Francisco. Por eso el personaje de Leonard podría ser el tímido soñador de Noches Blancas de Fiodor Dostoyeski que también se encontraba con una mujer “fantasmal” en las calles de San Petesburgo, con la que no tenía ninguna posibilidad de continuidad; o alguno de los personajes de los cuentos morales de Eric Rohmer, que se movían entre la contingencia y el destino; y donde la elección de una de las dos posibilidades amorosas siempre aparecía como más realista frente a la otra que se presentaba más como una idealización del deseo.

Porque la tragedia de Leonard no deja de ser como dice Genissel: “una tragedia banal e insignificante donde el destino se juega entre dos chicas y las fuerzas celestiales se limitan a ser incertidumbres amorosas”[3]. Solo que Michele se presenta como el enamoramiento de un sueño, “de un ideal”, como decía el protagonista de Noches Blancas. Al final de Two Lovers, Leonard acabará aceptando a Sandra y con ella la estabilidad familiar aunque James Gray suspende cualquier juicio y nunca sabremos si detrás de la elección de Leonard ha pesado más su decisión personal, la tradición familiar, la necesidad o la cobardía. Es esta cierta ambigüedad lo que hace que Gray se mueva entre el neoclasicismo y la posmodernidad como han señalado algunos autores.

Decía Bauman que tanto el deseo como el amor tienen propósitos opuestos. “El amor es una red arrojada sobre la eternidad, el deseo es una estratagema para evitarse el trabajo de urdir esa red. Fiel a su naturaleza el amor luchara por perpetuar el deseo. El deseo, por su parte escapará de los grilletes del amor”[3]. El dilema de Leonard en Two Lovers está formado por ese enfrentamiento del que habla Bauman, entre el amor que tiende a la eternidad y el deseo que por definición siempre es efímero. Esa misma lucha que mostró F. W Murnau en Amanecer (Sunrise, 1927), la tentación del deseo frente la apacible vida familiar.

Si en Two Lovers la vida familiar aparecía como la opción más “realista” en Yo soy el amor (Io sono l´amore, 2009) de Luca Guadagnino la familia se presenta como un orden asfixiante y un universo opresivo que la pasión amorosa acabará haciendo añicos. La férrea estabilidad de la familia Recchi se comenzará a tambalear desde el momento que Edoardo, "el afectado" hijo de Emma, decida contratar a su amigo y cocinero Antonio para que sea el chef de un nuevo restaurante. Desde el momento en el que Antonio entra en el universo de la familia Recchi la conciencia femenina de Emma comenzará a despertar. Luca Guadagnino reactualiza, a través de una puesta en escena barroca y un depurado esteticismo formal, el argumento de la mujer adultera, que tiene uno de sus máximo referentes en la novela de Madame Bovary de Gustave Flauvert, pues Yo soy el amor sigue ese eterno esquema de “la emergencia de un deseo (idealista, pero también sexual) en un opresivo ambiente matrimonial” [3]o familiar. Por eso la Emma que nos muestra Guadagnino, dentro de ese ambiente familiar burgués y angustioso, con resonancias de las familias del cine de Visconti, tiene algo de aquella Emma de Flauvert, en su deseo de escapar de la monotonía matrimonial, pero también de la Nora de Henri Ibsen en su liberación de las férreas cadenas familiares y su rechazo a los “deberes” como madre y esposa.

El amor y la pasión de Antonio y Emma solo triunfarán cuando ésta encuentre la fuerza para abandonar la fortaleza familiar en la que se encuentra prisionera. Esa huida final, que contará con el apoyo de su hija y de una sus sirvientas, frente a los estupefactos ojos de los demás miembros de la familia, que no saben qué ocurre, será el triunfo final de la pasión amorosa frente al estricto orden familiar. No obstante, habría que preguntarse si la Emma de Guadaginino no padecerá en sus carnes la enfermedad de Bovary, sobre la que el escritor norteamericano Philip Roth comentaba: “En el primer acceso pasional de la mujer casada cada amante es Rodolphe, el amante que la hace gritar en su interior ¡tengo un amante, tengo un amante!” [4] Ese entusiasmo hace que se olvide que el príncipe que la salvó de su aburrida existencia familiar será un palurdo en medio de su aburrida existencia, porque el amante fantástico se erosiona con demasiada facilidad. Aunque eso quizás diese sea otra película.

[1].QUINTANA, Ángel: “Entre el deseo y la familia”, Cahiers du cinema España Nº 34, Mayo 2010.

[2]GENISSEL, Le, Aurélien: James Gray, "¿Tragedia neoclásica o melodrama posmoderno?", Dirigido por Nº 400, Mayo 2010, pág. 46.

[3]BAUMAN, Zygmunt: Amor líquido; Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2011, pág. 25.

[4]BALLÓ, Jordi/ PÉREZ, Xavier: La semilla inmortal; Los argumentos universales en el cine. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 2004, pág. 170

[5]ROTH, Philip: Engaño. Barcelona, Seix Barral, 2009, pág. 123.