Noir; Robert Coover

Deconstrucción génerica y metanarrativa.

Decía Hal Foster que "un posmodernismo resistente se interesa por la deconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistóricas, una crítica de los orígenes, no de un retorno a éstos. En una palabra trata de cuestionar más que de explorar códigos culturales". El problema es que esa presunta deconstrucción crítica ya ha sido tan utilizada que ha acabado por convertirse en un "pastiche deconstruccional".  Esto es, en resumen, lo que  me ha transmitido Noir de Robert Coover; una novela negra posmoderna que juega con los clichés asociados al género de manera muy autoconsciente y con aires de parodia pero que, sin embargo, su propio acto de deconstrucción, revisión genérica y metanarrativa acaba dejando un regusto a tópico posmoderno. Porque la propuesta de Coover consiste en una novela negra narrada en segunda persona que es consciente de que esa historia ya se ha contado muchas veces: "De que te metan en historias que ya se han contado sabes la tira" dice el narrador. Philip M. Noir, el detective protagonista de la novela, es evidentemente un trasunto de Philip Marlow que se sabe encerrado dentro del universo del cine negro clásico. Un detective privado que se inspira en todos los tópicos del hard-boyled: duro, solitario, cínico, violento y marginal, pero al que le falta el glamour de Hamphrey Bogart y la conciencia moral de Philip Marlowe; Noir no es más que un desmantelaje del arquetipo de detective clásico. La propuesta de Coover tiene algo de posmodernismo trasnochado,  como si no hubiesen existido  las obras de Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1959), Robert Altaman ( El largo adiós, 1978),  Quentin Tarantino ( Pulp Fiction, 1994), los hermanos Coen (El gran Lebowski, 1998) o la series Los Soprano. Sin embargo, si por algo se ha conocido a Robert Coover es por su maestría para reescribir la tradición cinematográfica y el desvelamiento del inconsciente del cine clásico ( Sesión de Cine o tócala de nuevo Sam). Por este motivo, Eloy Fernández Porta señalaba que: el tratamiento más concienzudo de la relaciones entre cine y literatura en relato breve le corresponden al escritor norteamericano. No hay duda de que con Noir, Robert Coover ahonda de nuevo en estos vínculos; pero esta deconstrucción de la mitología del detective y del universo del cine negro con aires metanarrativos en pleno siglo XXI, por desgracia, me sabe a "ya visto y ya leído" en demasiadas ocasiones.

"Esa viuda que te obsesiona no es la primera vez que te agarra de las pelotas y te arrastra a una enmarañada intriga que tú no has concebido. Pero aunque la historia te resulte familiar y conozcas el final, es difícil escapar de ella. Como apearse de un tren lanzado a toda velocidad. Todo el mundo va en ese tren. Nadie es original. Estar obsesionado es como sobreactuar en un melodrama convencional mientras los demás actores, que han tenido suerte, hacen de simples figurantes. De modo que no se trata de la historia en que estás atrapado, como todo el mundo, sino, una vez que sabes eso, de cómo vas a interpretar la obra. Tu estilo. Clases. Los pasos que des. Siguiendo el ritmo con los pies, como decía Fingers.¿ Cuánto tiempo importará eso? Mientras vivas. Es decir: no mucho"

Noir es una novela negra que no es una novela negra. Porque Noir es casi una anti-detective story, una término que acuño William Spano para : "referirse a la imaginación literaria posmoderna y por tanto a toda la escritura posmoderna, a la que caracterizaba por su negativa a cumplir las expectativas del lector y a crear ficciones con un principio, un desarrollo y un fin y por su ataque a la creencia  occidental de que la naturaleza es susceptible de ser explicada racionalmente". Si el investigador clásico era capaz de resolver el misterio que se le presentaba, el investigador (pos)moderno parece incapaz de ordenar las pistas, la realidad es demasiado caótica; y si lo consigue, el descubrimiento de la verdad no satisface las expectativas creadas. La investigación se separa de los resultados. A Coover le interesa más las digresiones, la atmósfera y el espacio que la propia historia o el misterio sea resuelto por parte del investigador; un detective que ni tan siquiera sabe el nombre de la femme fatale que lo contrató y que sólo piensa en beber y en dar rienda suelta a sus propias fantasías necrofilicas. Por eso, al final de Noir descubrimos que Philip M Noir está más cercano al personaje de James Stewart en Vertigo, que al Hambrey Bogart del Sueño Eterno. Un detective que ha estado persiguiendo un fantasma metaficcional por los bajos fondos y los callejones oscuros.

Cuando acabé la novela vino a mi mente el último relato de La niña del pelo raro de David Foster Wallace " "Hacia el oeste, el avance del imperio continúa".  En este extaordinario y largo relato— crítica a la novela posmoderna metaficcional— el personaje de Mark preguntaba  ¿Consciente de sí mismo hasta extremos talmúdicos? No, Mark, Noir no es consciente hasta esos extremos de los que hablas; su conciencia metanarrativa y su reescritura genérica está más suavizada que en otras propuestas más solpsistas. Resulta llamativo que, dos de los máximos exponentes del posmodernismo literario, Thomas Pynchon y Robert Coover realicen con sus dos últimas novelas reescrituras del imaginario "negro".  Y aunque Inherent Vice de Thomas Pynchon no resulta tan metanarrativa como Noir,  Coover—pese a lo escrito— también nos "regala" — como Pynchon—momentos que consiguen despertar la hilaridad en el lector a través de su autoconsciente reescritura del universo "noir".

"Porque la metanarrativa es una amante infiel. No sabe traicionar. Solo sabe desvelar. Ella misma es su único objeto. Es el acto de amor consigo misma de una solipsita. Es el acto de amor consigo misma de una solipista solitaria, es una lamparilla de noche en esa quinta pared que es la condición del sujeto, es su rostro en la multitud. Es una amante que no es una amante. Que se besa su propia cola. Que se folla a sí mima. Es cierto, hay viejos contorsionistas que son realmente hábiles. Ambrose, Robbe- Grillet, McErloy, Barthelme (Coover) pueden follarse a sí mismos con una habilidad tremenda". Hacia el oeste, el avance del imperio continúa, David Foster Wallace

La ciudad en las series: The Wire, Treme y Boss

Pero nuestras posmetrópolis han encontrado en las series de televisión el lugar idóneo para su representación. Las nuevas series de televisión con su ficción cuántica (Carrión) con su sabia visibilidad de lo cotidiano (Molinuevo) y con sus narrativas corales, son entonces las dignas herederas de la labor que hasta hace muy poco era propiedad exclusiva del cine y la literatura. Si la ciudad del siglo XX fue cinematográfica, la ciudad del siglo XXI es absolutamente serial. Tiene razón Anderson cuando, en su ensayo visual sobre la ciudad de Los Angeles, dice: “The city is big. The image is small”. En la series esto es aún más cierto si cabe. Sin embargo, no es óbice para que series como The Wire, Treme o Boss puedan reflejar respuesta a alguna de estas preguntas ¿Qué es una ciudad? ¿Cómo es una ciudad? ¿Cómo se desarrollan y crecen las ciudades en el sistema de producción del capitalismo moderno? ¿Qué fuerzas gobiernan la organización interna y externa de sus economías? ¿Cómo se organiza la geografía intraurbana de la producción, y cómo se modifica con el paso del tiempo?...

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Hors Satan (2011) Bruno Dumont

La escena capital de La palabra era la resurrección de Inger, producida después de que Johannes, enfrente del ataúd que contiene el cadáver, pregunte: “¿Alguno de vosotros habéis rogado a Dios para que nos devuelva a Inger? ¿Por qué no hay entre los creyentes ninguno que crea?”. Su sobrina le cogerá la mano y “la palabra” le será dada y, finalmente, el milagro de la resurrección tendrá lugar frente a los incrédulos ojos de aquellos que decían creer. En Luz Silenciosa (2007)del mejicano Carlos Reygadas, la resurrección de Esther se produce después de que la amante de su marido, Marianne, la bese en los labios. Si en La palabra el milagro se producía gracias a la fe y la intervención de un Dios superior, en Luz Silenciosa Reygadas se proponía mostrarnos “que el milagro no fuera voluntad de un ser superior sino que saliera del propio amor”. “Mi film es sobre el amor y no sobre la fe”v, sentencia Reygadas.

En Hors Satan también hay un milagro, pero éste no se produce por ninguna intervención divina, ni por amor... continúa en Cuartaparede

Orly (2010) Angela Schanelec

 Lo-sí lugares y la imagen-espacio 

"Una leyenda aérea afirma que los aeropuertos no están sobre la tierra, sino que flotan a pocos milímetros del suelo, y que ése es el motivo por el que atraen a tantas personas, por su carácter de simulacro que, no obstante, posee materialidad. No se aprecia a simple vista, pero permanecen suspendidos [pistas de despegue incluidas], inmunes al frío, al calor, a los vients del Norte, a los millones de personas que los atraviesan, a las subidas y bajadas de la Bolsa, al electromagnetismo, a las suelas de los zapatos, a los espaguetis con carne; nada les afecta, nada puede cambiar su estructura, composición, distribución, tiendas y restaurantes, ni su virtud de objeto eterno, inasible a la corrupción que origina el tiempo. Los aeropuertos son, en efecto, las nuevas catedrales".
"El aeropuerto es el mejor amigo del escritor, como lo fuera la ciudad para Baudelaire, nada malo te puede ocurrir, sólo hay chicles pegados bajo los asientos, es lo único raro, pero son chicles buenos, no hacen mal alguno, códigos inofensivos, una especie de morse táctil, comunicaciones secretas entre pasajeros de todo el mundo, millones lo practican, y tanta gente no puede estar equivocada. Todo escritor, más tarde o más temprano, termina hablando de aeropuertos. Aunque la mayoría los presenten como lugares incómodos y donde ocurren cosas incómodas, en realidad saben que no pueden escapar a su magnética narrativa, porque donde no existe el mal hay que inventarlo, fantasearlo, todas las culturas lo han hecho, a todo Paraíso siempre hay que inventarle un Infierno para no morir por exceso de bondad"

 Agustín Fernández Mallo, Paradiso, XXXI, 108 en El hacedor (Remake)

Orly (2010) Angela Shalenec

Todo el cine de Angela Shalenec, especialmente Orly, parece encaminado a replantearse el caduco concepto de no-lugar propuesto por Marc Auge: "Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta" / "El pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control"...  La cineasta alemana plantea con Orly la misma pregunta que se hacía José Luis Molinuevo cuando escribía en Retorno a la imagen: "¿Son realmente no-lugares los aeropuertos, las estaciones, los túneles, las grandes superficies, los aparcamientos....? Si hasta los cristianos afirman que la vida es un tránsito".

En sus películas, Angela Shalenec siempre ha mostrado una visión más propia de una arquitecta que de una cineasta, por su asombrosa capacidad para mostrar los espacios y como estos afectan y condicionan nuestra vida. Porque, qué es la vida, un tiempo o un espacio. George Perec en su genial Especies de espacios daba una respuesta magnifica a esta pregunta: "Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse".

Pero Orly también es una muestra valiosa de la importancia que tiene el espacio para cierto cine moderno contemporáneo. Me viene a la mente Heidegger cuando decía que el arte moderno era un debate con el espacio.

El cine de Shalenec es un cine de espacios, porque como ella misma indica "nada es imaginable sin espacios, nada ocurre sin espacios". Lo que me hace pensar en Felix Duque cuando afirmaba que "el hombre existe en el espacio, al dar lugar al espacio, y en cuanto que "ya de  siempre ha dado lugar al espacio". No obstante, ya Aristóteles nos advertía en su Física que el espacio, aunque algo grandioso, es difícil de captar. Los espacios se imprimen en nosotros y son la causa de nuestra pasiones. Escribe José Luis Pardo en su libro Sobre los espacios: pintar, escribir y pensar que el espacio es una forma de exterioridad, "aquello que no habla, el cuerpo denso y opaco de las cosas de las que se habla, el tejido indómito del significado". No trata de mostrar, como en Antonioni o Godard, el espacio que hay entre las personas, sino el espacio en el que están las personas, y como éste acaba grabándose en nosotros como una especie de exterioridad. Shalenec posee algo en común con cineastas tan dispares como Pedro Costa, Wong Kar Wai, Jim Jarmuch o Bruno Dumont, primero son los espacios y después las historias. Ya no es que el espacio sirva de contenedor para una historia, sino que el espacio hace posible la historia y por lo tanto el tiempo. Por eso el cine de Shalenec también huye del concepto de la imagen-tiempo teorizada por Deleuze y que a algunos tanto les cuesta dejar atrás. Ya no se trata de hacer sensible el tiempo sino el espacio. En todo caso, tendríamos que comenzar a hablar de Imagen-espacio y no de Imagen- tiempo. El espacio, "el cuerpo denso y opaco de las cosas", provoca que las imágenes-espacio tengan, no un sentido único, sino una multiplicidad de sentidos. Así, a pesar de que este tipo de imágenes exijan una mayor participación por parte del espectador, también dejan una mayor libertad, son más abiertas. Una imagen-espacio puede contener el comienzo de múltiples historias en su interior, por eso demandan un espectador activo que no busque imágenes masticadas. 

Cuando vemos esas imágenes finales del aeropuertos de Orly vacío, sin gente, no hay que pensar en la primera acepción común de vaciar: dejar vacío algo, sino en la sexta acepción que viene en la RAE: exponer o explicar con todo detalle una doctrina. ¿Qué es lo quiere trasladarnos Shalenec con ese vaciado del espacio de estas nuevas catedrales? Pues que el vacío está vinculado con el lugar que no es carencia ni falta. El vacío no es la nada (Heidegger). Mostrar lo propio del espacio a partir del espacio mismo. Un espacio que se ha convertido en vacuum. La imágenes de Orly "vaciado", deben algo algo a los famosos espacios vacíos de Yasujiro Ozu. Para Schalenec, al igual que para el maestro japonés, los espacios vacíos no son tales, porque como escribe Antonio Santos: "están impregnados de la presencia de las personas que han pasado por ellos. Evocan una extraordinaria atmósfera humana, pero sin necesidad de su presencia".

Auge, Marc: Los "no lugares" espacios del anonimato: Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 2000.
Perec, George: Especies de espacios. Montesinos, 2007, p. 25
Duque, Felix: Arte público y espacio político, Akal, Madrid, 2001, p. 101 y 13
Pardo, José Luis: Sobre los espacios: pintar, escribir y pensar. Serbal, Barcelona,1991, p 21
Santos, Antonio: Yasujiro Ozu, Cátedra, Madrid, 2005, p. 95

El amor y la ley

Luther 1x01 (2010) Neil Cross

Sobre lo social y lo político en el cine

Tout va bien(1970) Jean-Luc Godard

"-Parecen que las Pisk tenían razón -dijo con su voz tan triste que LD fue incapaz de responder-. Me siento como si hubiéramos estado corriendo como niñas pequeñas con armas de juguete, como si la cámara fuese en realidad una especie de pistola, nos diera esa especie de poder. Mierda. ¿Cómo pudimos perderle la pista así a la realidad? Tanto tiempo empeñadas en una empresa.... para lo que ha servido podíamos habernos dedicado a repartir caramelos. Sacudió la cabeza, se miró las rodillas. Y Weed no fue el único que se cargaron, por el campamento corría el rumor de que había otros, y que el FBI lo ocultaba. Así que ¿para qué servimos? ¿A quién íbamos a salvar? En el momento en que salieron a relucir las pistolas, se acabó todo el pajolero arte cinemátografico". Thomas Pynchon, Vineland.

"Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo sensible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero hacen la condición de no anticipar su sentido ni su efecto". Jacques Ranciere, El espectador emancipado.

"Por eso el revisitar las imágenes pasadas no tiene  interés lo que representan sino el de de la imagen misma. Por eso al volver a ver La aventura lo interesante no es lo supuestamente narrado en ella, ese malestar de la burguesía, perfectamente prescindible hoy día, pero capital entonces desde aquella visión social. Es lo formal lo que cuenta, las imágenes autorreferenciales y no su contenido. No es solo la imagen de los objetos lo que cuenta sino la imagen como objeto la que interesa". José Luís Molinuevo, Retorno a la imagen.

Parece que el fracaso del cine político de los 70  no es óbice para que algunos sigan creyendo en que el cine puede cambiar el mundo. Este idealismo se basa en la estúpida creencia de que existe una relación causa y efecto entre la percepción, la compresión y la acción. Cada vez que oigo hablar a alguien de cine social, de su capacidad para reflejar la realidad y de su compromiso político me entra un sensación extraña conmiseración. ¿Cómo se puede llegar a ser tan infantiles? Lo real siempre es una construcción y el compromiso político en el arte siempre me ha parecido una falacia izquierdista. En La Chinoise alguien pronunciaba que "La realidad no ha surgido aún a ojos de nadie, exigimos la unidad de la política y el arte". La única forma de compromiso político a la que puede aspirar el cine es con la imagen. El cine se hace con imágenes no con cosas exteriores a ella. Siguen existiendo personas que creen (o quieren creer) que, por ejemplo, el cine de Icíar Bollain, Ken Loach, Leon de Aranoa es capaz de movilizar a las personas porque conciencian de la situación de los desfavorecidos.  A esos idealistas les diría que, como escribía Ranciere: no pasamos de la visión la visión de un espectáculo a una compresión del mundo y, de una compresión intelectual, a una decisión de acción. Vista ahora, Tout va bien(1970) resulta casi como un ajuste de cuentas que el propio Godard hace con todo su periodo maoista y con aquellos años en los que la gente empuñaba la cámara como si fuera un arma. En esta película, un director, que parece que tuvo una época en la que creyó en la capacidad revolucionaria del cine, se acaba dando cuenta de que su trabajo es hacer películas: hallar nuevas formas para un contenido nuevo, no intentar cambiar el mundo. Por eso la cita de Vineland (otro ajuste de cuentas con los 60) es tan acertada: En el momento que salieron a relucir las pistolas, se acabó todo el pajolero arte cinematográfico. Si uno ve las películas del periodo Dziga Vertov por su contenido difícilmente aguante más de cinco minutos, ya que esos discursos políticos hoy en día no tienen ningún interés, están completamente desfasados, y la visión de una obra siempre es contemporánea. En cambio, si atendemos a las cuestiones formales, el periodo Dziga Vertov resulta realmente interesante, es un laboratorio de formas. El auténtico contenido político de Dizga Vertov está en la creación de nuevas relaciones entre las imágenes y los sonidos no en los discurso que se pronuncian.  "La lucha de clases es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido". Eso mismo parece señalar Molinuevo con respecto a la obra de Antonioni, lo interesante no es lo que cuenta sino la imagen en sí misma.

Parece que el cine, al igual que la literatura, se debate entre ser fiel a la realidad o ser fiel al cine. Por eso, para mí, el auténtico cine político y social es el que realizan del Pedro Costa, Aki Kaurismaki, James Benning, Sharon Lockhart o Jean-Luc Godard entre otros. Las películas de Pedro Costa y Aki Kaurismaki están alejadas de explicaciones sociológicas; no tratan de revelar un cierta realidad social desde una postura de ética compasiva, algo que, sin ninguna duda, hace el trío Bollain, Loach, Aranoa. Sino que pretenden, antes que nada, devolver la potencia visual a aquellos que han sido relegados al margen. El cine que pretenda ser crítico con las realidades sociales ha de intentar como dice Ranciere" traducir en figuras nuevas las experiencias de aquellos que han sido relegados al margen de las circulaciones económicas y de las trayectorias sociales". Como escribía Juan Francisco Ferré "Hay que afrontar las realidades sin mediaciones preestrablecidas o por los dictados comerciales del día mientras genera con mayor tensión formal nuevos marcos de compresión de la realidad, nuevas categorías cognitivas y nuevos modos de encuadrarse en ellas". Es la única manera en la que el cine puede tener algo que ver con la política.