viernes, 25 de mayo de 2012

Rompamos las reglas. Las enseñanzas ortodoxas y dogmáticas de los másteres de guión.


















Adaptation(2002) Spike Jonze



¿Son acaso las Poéticas, las que les enseñaron a sostener la pluma a Dante, Ariosto o a Shakespere? ¡Al demonio con tanta necedad! ¡Que me enseñen una poética anterior a la existencia de un poeta; que me enseñen un verdadero poeta, educado y formado por las Poéticas!

Giovanni Berchet; Carta semiseria.


Confesémoslo, todo está dicho ya. 
Intentar crear una obra narrativa que explique algo es una tarea redundante. 
Todo está dicho, todo está escrito ya.
Sólo varían las formas.

Javier Avilés; Constatación brutal del presente.


Uno de los textos sobre arte más conocidos de Charles Baudelaire lleva por título "Por qué la escultura es aburrida"[1]. Las razones que aludía el poeta eran claras: academicismos, frialdad, convenciones. El cine que llega hoy a las pantallas es aburrido por las mismas razones que para Baudelaire lo era la escultura en 1846. La culpa del enorme sopor que me produce la mayoría de las películas de cartelera la tiene el guion, o mejor dicho, las adocenadas estructuras impulsadas desde la mayoría de los másteres o escuelas de guion que basan toda sus enseñanzas en las doctrinas de esos santos profetas de la escritura, que con sus normas y dogmas han convertido la narrativa cinematográfica en algo tan manido y trillado que han conseguido dotar a los espectadores de una capacidad que hasta este momento solo tenía el narrador: la omnisciencia. El espectador es consciente, debido al exceso y abuso de los mismos mecanismos, de qué va pasar, cómo y cuándo. Da igual al teórico de turno que leamos: Robert Mckee, Linda Seger, Syd Field, todos proponen las mismas recetas mágicas para hacer un buen guion. Pero mientras que en la cocina los cocineros que triunfan son los que más innovan y arriesgan con sus recetas, creando platos novedosos con nuevas texturas y sabores, en el guion sucede todo lo contrario: investigar e innovar parecen estar prohibidos. Si las escuelas de cocina enseñasen lo mismo que las de guion estoy seguro de que estarían vacías. Esto es aplicable para el diseño, la moda o la publicidad. En estos campos crear es sinónimo de innovar. Mientras que en los másters de guion por culpa de esos adalides y la cuadrilla de profesores que los siguen de manera firme, la creación sólo es posible dentro de unos estrechos y férreos márgenes que han sido debidamente diseñados por la industria para intentar producir exitosos productos arriesgando lo menos posible. Que no nos engañen,porque esa escritura de guion que proponen no es más que una forma de cálculo comercial desarrollada para asegurar la rentabilidad económica. Sin embargo, teniendo en cuenta el fracaso comercial y creativo en el que está sumido la industria mainstream desde hace años, y que no puede disimular por mucho que intenten apabullar al público con su vacía pirotecnia visual y tecnológica, los mandamientos que aparecen en las biblias del guion no sirven para nada. Ante este evidente fracaso los predicadores y los adeptos a las estructuras de los tres actos y los puntos de giros agarran con una mano una estatuilla de Aristóteles, patrón de los guionistas, y con la otra levantan la biblia de Robert Mackee y dicen: "ahora son las series". Queriendo expresar con este nuevo mantra que la narrativa se había mudado de medio. No les falta razón a estos incondicionales de las historias. No obstante, se olvidan de una cosa, quizás por ignorancia o debido a su fe ciega en seguir contando historias de forma decimonónica (creo que una cosa lleva a la otra), que las mejores series de televisión huyen de todos esos atavismos que tanto defienden. Cualquier persona que haya visto The Wire, Treme, Los Soprano o Mad Men, sabe que "no se limitan a contarlo todo mediante diálogo, no se someten a las estructuras y bloques convencionales, se alejan de la multitrama y las fórmulas típicas de los manuales de guion, rechazan el mecanismo rígido en la relación causa/efecto, se alejan del estilo y de las normas narrativas de televisión [...], no se someten, o no del todo, al dictamen de la audiencia, mezclan la ficción con la no ficción, no tienen miedo de parecer demasiado intelectuales y recuperan la ambición de la novela de contar la vida entera"[2]. Lo que señala Daniel Tubau es que los guionistas de la televisión refutan completamente las populares teorías del guion. Series con un ritmo pausado y anticlimático, con una estructura coral, que huyen completamente de la simplicidad y los efectismos; que tienen como principal objetivo, como señala el filósofo José Luis Molinuevo, hacer visible lo cotidiano, lo ambiguo y lo ciudadano; no lo simple, lo heroico y lo extraordinario. Incluso Lost, a pesar de su enorme éxito, es una serie con argumento pero sin trama. Lo contrario a las doctrinas de guion que se vienen enseñando en muchos másteres y universidades en España.

Estoy seguro que no puede existir mayor grado de gazmoñería y ensimismamiento que en un máster de guion. Para que nos hagamos una idea, muchos de los profesores que he conocido que imparten clases de guion son el tipo de persona que, por ejemplo, ve La caja metáfisica de Jorge Oteiza y dice: "pero si está rota". O, cuando ven un cuadro de Barnett Newman piensan que el pintor se olvidó de hacer el dibujo. Son el tipo de personas que tildan de pretencioso todo lo que no sea figurativo y narrativo. En cine, por supuesto, se ponen muy nerviosos si la historia no está clara y definida desde el principio, son como el productor de Pasión (1980) de Jean-Luc Godard, preguntando al abnegado director: ¿Cuál es la historia? ¿Dónde está la historia? Normal que el pobre Jerzy ante semejante plasta se cuestione: ¿por qué siempre hace falta una historia? La experiencia me ha hecho saber que la gente que imparte clases de guion tiene tanto miedo a la imagen como un hemofílico al filo de una navaja. Por eso les encanta "literaturalizarla", porque así destruyen su peligrosa ambigüedad. De ahí que Wim Wenders dijese que la historia era como un vampiro que intenta chuparle la sangre a las imágenes. ¿Por qué se destila ese miedo a la imagen en el guion?¿Por qué se enseña a disminuir o eliminar su potencial? ¿No estamos rodeados de imágenes desde que nos levantamos? ¿Por qué no se enseña a escribir guiones con imágenes? ¿Por qué hay que escribir lo que después se va a filmar? (Godard, dixit)

Estos guardianes de la ortodoxia narrativa y las historias dicen estar en contra del formalismo pretencioso y vacío. Arengan, siempre que pueden, que las formas son un vehículo para contar una historia. Repiten como loros que la estética tiene que estar al servicio de la trama. Por eso su visión del arte y del cine será siempre tan limitada y sesgada. Les encanta apelar al buen hacer de los clásicos: ¡Eso sí que era buen cine y no el de ahora! Y lo dicen con ese tono de superioridad moral que les otorgan los libros de historia y la taquilla. Porque, no nos engañemos, muchas de esas películas que se usan para ejemplificar el buen hacer del guionista no son más que grandes éxitos que la industria y estos profesores nos intentan hacer pasar por clásicos: Tiburón, El diablo sobre Ruedas, El Padrino, La guerra de las Galaxias... Éstas son las grandes películas a las que apelan. Su historia del cine es la del blockbuster y el bestseller.

Está claro que en los masters de guion nunca han entendido que aparte de una poética clásica, aristotélica y de la representación, existe otra poética: la de los signos. Jacques Rancière, en uno de los textos de Fábulas del cine, escribía que en la poética clásica "el núcleo del poema está constituido por la representación de hombres que actúan, por la puesta en escena de uno o varios actores de la palabra que exponen o reproducen una sucesión de acciones que acontecen a los personajes según una lógica que hace coincidir el desarrollo de la acción con un giro de la fortuna y el saber de dichos personajes". La poética de los signos, por su contra, "la historia ya no nace de ese encadenamiento causal de acciones según la necesidad de verosimilitud" teorizado por Aristóteles, sino de la potencia de significación variable de los signos y de los ensamblajes de signos que forman el tejido de la obra[3]. Resumiendo, una narrativa que cree en el relato y otra que cree en la forma. Estoy convencido de que muchos de estos profesores sufren una variante del famoso horror vacui occidental. Lo pude comprobar hace años en una conversación (intento mejor dicho) con uno de estos "guardianes" sobre Gerry de Gus Van Sant. Puedo asegurar que nunca he visto una cara de mayor espanto. No me opongo al guion y a que se cuenten historias, como escribía Vila Matas en Aire de Dylan es algo que se hará siempre. Me opongo a sus anacrónicas convenciones narrativas y técnicas acartonadas que tienen como único fin el entretenimiento y las ganancias. A veces pienso que en estos másteres de guión deben estar construyendo La broma infinita: "un entretenimiento tan fino que matará al espectador". No tendría ningún inconveniente que el fantasma de Incandenza estuviese presente en esas clases. Si lo que quieren es enseñar a entretener por mí perfecto. Lo que no me gusta tanto es el adoctrinamiento sectario y el sesgo artístico que utilizan para justificar sus convenciones narrativas. ¿Con qué libertad va escribir alguien que ni conoce, ni se le ha dado la formación estética necesaria para conocer, otras formas de narrar que no sean la narrativa clásica?

El escritor Ricardo Piglia, en un artículo publicado en El País, exponía una reflexión muy interesante que tenía que ver con lo que voy a comentar a continuación: "La narración social se ha desplazado de la novela al cine y luego del cine a las series y ahora, está pasando de las series a los facebooks y a los twitter y a las redes de Internet. Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre: cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du Cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas; ahora, que la televisión comienza a ser sustituida masivamente por la web, se valoran las series como forma de arte".

En España algunos siguen sin darse cuenta de estos cambios por muchas series norteamericanas que vean. Se lanzan hambrientos sobre cualquier novedad tecnológica que les vendan pero rechazan las novedades narrativas. Adoran los móviles 4G, el twitter, los iphone pero descalifican las innovaciones de cineastas como Gus Van Sant, Apitchapong Weerasethakul, Tsai Ming Liang, Hou Hsiao Hsien. Dando la razón a aquel sonado eslogan de Boccioni: "público moderno en vida retrógrado en el arte". El problema no es que descalifiquen con el adjetivo de pedante o pretencioso cualquier obra o autor que no se amolde a esos férreos criterios dictados por la industria, sino que sus enseñanzas destilan un anacronismo inconcebible. Con las posibilidades narrativas que se han abierto gracias a internet nos siguen vendiendo narrativas reparadoras de tres actos con no sé cuántos puntos de giros; en vez de investigar y desarrollar nuevas formas de narrar con los nuevos soportes y formatos, explorar las nuevas posibilidades de interacción gracias a la red y los videojuegos, estos adilides de la ortodoxia con su inquebrantables moldes narrativos ahogan cualquier intento de creatividad. Con razón Charlie Kaufman le espetaba a su hermano gemelo en Adaptation[5] "Lo que yo digo es que esos profesores son peligrosos si tú intentas hacer algo nuevo, y un guionista debe intentarlo siempre". La innovación y el riesgo son exigencias sustanciales de toda obra de arte porque el arte es un medio para experimentar el devenir del objeto, pues en arte no importa lo ya devenido (Sklovski, dixit). El guión ha caído en una fatigosa previsibilidad por culpa de querer jugar sobre seguro y cuando se juega sobre seguro ni hay arte posible ni negocio que explotar. La situación en la que se encuentra el guionista hoy por culpa de lo métodos de escritura de guión no difiere mucho a la que, según John Cage, estaban los compositores en 1937: "Los actuales métodos de escritura musical(...) resultarán inadecuados para el compositor, que se encontrará frente al campo completo del sonido"[6]. El guionista será incapaz de dar cuenta del mundo que lo rodea mientras siga preso de esas estructuras esclerotizadas y costumbristas. Los directivos de estos másteres y los guionistas deberían comenzar a percatarse de que si quieren dar cuenta de una realidad totalmente trastornada por los aparatos tecno-tele-mediáticos lo que mejor que pueden hacer es asumir sus procedimientos Utilizar las tecnologías no es hacer lo mismo pero con medios más novedosos (James Cameron con Avatar). Como escribía Juan Francisco Ferré hay que "afrontar la realidad sin mediaciones establecidas o por los dictados comerciales del día"[7]. Lo mismo que afirma Kaufaman en la escena de Adaptation: "escribir tiene que ser un viaje a lo desconocido" no una manera de hacer contabilidad para la industria. Son los guionistas que realmente quieran escribir y que crean en la capacidad artística de la escritura, los que deberían comenzar a dar la espalda a todos esos dogmas y reglas, y hacer caso a Stendhal cuando animaba a la revuelta frente a las reglas poéticas: “destruyamos a martillazos las teorías, las poéticas, los sistemas, no hay reglas ni modelos”.

[1] Baudelaire, Charles: Salones y otros escritos sobre arte. Madrid, Visor, 1999.
[2] Tubau, Daniel: El guión del siglo 21: El futuro de la narrativa en el mundo digital. Barcelona, Alba,2011, p.74-75.
[3] Ranciére, Jacques: La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine.  Barcelona, Paidos, 2005, p. 184-185.
[4] Wallace,David F: La broma infinita. Barcelona, Mondadori, 2011, p. 365.
[5] A muchos guionistas y futuros guionistas les encanta esta película de Spike Jonze escrita por Charlie Kaufman. Me resulta curioso porque aparentemente la película crítica el dogmatismo férreo que se impulsa desde los másteres. Me gusta pensar que a los guionistas les atrae la película por la misma razón que a muchos drogadictos les encanta Trainspontting. Pero otra razón podría ser que Kaufman saca su historia adelante gracias a las convenciones narrativas de su hermano gemelo que asistía a los cursos de Robert Mckee. De hecho, la película presenta una contradicción entre la forma y el contenido. Formalmente la película tiene un empaque bastante comercial pero su contenido verbal parece atacar esas convenciones.
[6] Cage, John: Silencio: conferencias y escritos. Madrid, Árdora, 2007, p 4.
[7] Ferré F. Juan: Mimesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad del marqués de Sade a David Foster Wallace. Malaga, 2011, p 14.