La Red Social(2010)David Fincher

Clasicismo retrógrado

¿Cómo contar una historia cuando ya hemos visto y leído todas las historias? Esta pregunta que atraviesa todo el trabajo de Jean-Luc Godard debería ser un punto ineludible a plantearse cualquier cineasta que se precie. Todas las historias han sido contadas ya, todas han sido leídas; donde se juega realmente la diferencia es en la forma, aquello que nos dirá qué hay realmente en el interior de las cosas, como bien sabe el cineasta francés. David Fincher en su última película no ha querido plantearse esta delicada cuestión y ha optado por un estilo clásico, perfecto, homogéneo, sin fisuras, con unos flashback que tienen una sabor añejo y unos diálogos acartonados.  ¿Pero sabrá David Fincher que el espectador contemporáneo, igual que el cine, hace tiempo que perdió la inocencia? ¿de que no es posible contar una historia como se contaba en los años 40 y 50 en Hollywood, sin caer en una visión simplista y tópica? ¿que la complejidad del mundo y de las relaciones humanas quedan en meros esbozos con un estilo tan  férreo? Algo debe sospechar Fincher, ya que a mitad del filme decide rodar una desaforada y moderna escena de una regata,  totalmente desvinculada  con el resto de la película. Una escena narrativamente vacía y que no tiene ningún peso. Como si Fincher hubiera pensado que lo que estaba haciendo hasta ese momento pecaba de un clasicismo extremo  para los tiempos que corren.

Con esto, si David Fincher peca de simple y elemental, también lo hace el público que se siente reconfortado. Los mismos poseedores de todas las novedades tecnológicas que la modernidad puede proporcionar, los mismos que saben utilizar enrevesadas funciones y aplicaciones en sus teléfonos, ésos tan modernos que están a la última con sus gadgets, son los mismos que alaban una película retrógrada, tópica y simple. Éso sí que es una flagrante incongruencia propia  de la modernidad -que Umberto Boccioni dejó patente con esta frase: Público moderno en vida , retrógrado en el arte.-

La "gran reflexión" que David Fincher plantea con La Red Social es la siguiente: el creador de Facebook, Mark Zuckenberg, es un ser misántropo, asocial y retraído. Esta contradicción está planteada a través de una realización sin matices, plana, llena de lugares comunes y manidos. Mark Zuckenberg, como no podía ser de otra forma, es un friki informático, un nerd con una inteligencia desbordante y una mente privilegiada; o el ambiente de Harvard  retratado de forma muy novedosa, por cierto,  un lugar  lleno de pijos, hijos de papá que hacen fiestas alocadas pero elitistas,  ese lugar donde habita  la jet set intelectual y económica  del país, lleno de premios nobeles y mentes brillantes. Y podríamos seguir con los ejemplos. En parte, la responsabilidad de este desastre lo tiene Aaron Sorkin, gracias a unos diálogos excesivamente brillantes e ingeniosos que acaban sonando acartonados y falsos; unos personajes que hablan igual que escriben en su ordenador, esto es: sin ninguna duda, sin ningún titubeo, completamente seguros de si mismos; unos diálogos "cuya dicción y puesta en escena nos remiten a las screwball comedies de Howard Hawks" dice Carlos F. Heredero, pero que en pleno siglo XXI  suenan artificiosos y espúreos. ¿A alguien se le ocurriría alabar a un escritor que en pleno siglo XXI escribiese como  Shaekespeare o Cervantes ? ¿y a un artistas que pintase con el estilo de Leonardo da Vinci ? ¿Por qué, en cambio, al público le encanta que  le cuenten las historias como se ha hecho siempre en el cine?

A mí, como a Slavoj Zizek, lo que  realmente me inquieta  son esos iconos  como  Bill Gates y  Mark Zukenberg. Esos gamberros marginales que ahora se presentan como respetables empresarios. Sus rostros  afables y cercanos,  de persona cualquiera ,que  esconden según Zizek "una nueva figura del amo que es nuestro igual, nuestro semejante, nuestro doble imaginario y por esta razón se ve fantasmáticamente dotado de otra dimensión, la del genio del mal". Por supuesto, esto a David Fincher le da igual y nos presenta al creador de Facebook como un ser torturado, solitario y egoísta que asiste a reuniones en pijama y zapatillas de andar por casa (agudo retrato de la incomprensión) -algo que me llama la atención, ya que el director americano siempre ha estado interesado en la representación del mal mostrando una visión nada complaciente de la humanidad como en  Seven o el Club de la lucha-.  Más interesante hubiese sido que la película  plantease cómo el sistema capitalista permite que un solo individuo detente tanto poder y dinero en sus manos. 

La visión que Fincher nos ofrece de  Mark Zukenberg  no es tan descarnada como parece. Está muy lejos de los  desilusionados y desencantados  retratos que tanto F. Scott Fitzgerald en el Gran Gatby o Orson Welles en Ciudadano Kane  realizaron sobre la vida de sus personajes. El final de La Red Social está marcado más por la esperanza de que Zukenberg pueda  recuperar el amor de Erica Albright, su Daisy, a través de la Red, que por el  pesimismo y la tristeza del que sabe que su vida está condenada a la soledad y el aislamiento.

O sangue(1989) Pedro Costa

Ausencia ,encuentro y filaciones

Ver las películas de Pedro Costa convoca la experiencia cinéfila por excelencia: comparamos, cruzamos referencias recordamos un momento en John Ford, o un determinado efecto de estilo  en Jacques Tourneur , un corte en Jean- Luc Godard una sobreimpresión en Jean Epstein, una atmósfera en Moonfleet (Frtiz Lang, 1955) o la mirada ansiosa en el rostro de una actor secundario en una película de Nicholas Ray ... películas antiguas y contemporáneas , clásicas y  málditas.[1] 

Esta afirmación de Adrian Martin resume perfectamente lo que supone enfrentarse a la opera prima del director portugués. O sangue es una película que de manera consciente e inconsciente reúne en su interior la presencia fantasmática del pasado. Los guiños y alusiones que conviven dentro de la ficción, y que Pedro Costa previamente ha interiorizado, constituyen una especie de palismpsesto que funciona de forma más profunda que un juego posmoderno de simples citas y referencias reactualizadas a la manera de Tarantino. Lo que hace que la película de Costa sea una experiencia más profunda es la perfecta convivencia en su interior de los antepasados con los que el director portugués está en deuda.

El inicio de O sangue bien podría ser un final, el desenlace de toda una película, como si el inicio y el final estuvieran íntimamente ligados. Un joven en un paisaje desolado mira perdido al horizonte, de repente una mano aparece de fuera del encuadre y le pega una bofetada con ecos de Mouchette, un rápido contraplano nos desvela al  hombre que la ha propiciado y que mira absorto al chico. Después de unos largos segundos de silencio, un plano a la altura de las piernas nos descubre que el hombre tiene una maleta  que agarra  para  seguidamente ponerse a caminar. Costa cambia a un plano más abierto e inicia una travelling  mientras el hombre camina de frente a la cámara dejando atrás al chico y su vehículo, mientras esté le grita No me dejes, ¿Qué voy a decirle a Nico? el hombre contesta impasible: Que estoy muerto. En esta primera conversación entre padre e hijo queda ya patente  uno de los motivos principales sobre los que se articula   la película, la muerte y desparición del padre enfermo de cáncer y el consiguiente sentimiento de orfandad al que tendrán que hacer frente los hijos. La ausencia como decía Philippe Azoury es el requisito necesario para la aventura. quizás por eso O sangue mantenga lazos con películas como La noche del cazador(1955) Moonflet(1955). Películas en dónde el sentimiento de orfandad de sus personajes  desencadenaba  el enfrentamiento con un mundo adulto  y la consiguiente maduración.  Al igual que en la película de Laugthon los dos hermanos de O sangue tendrán que hacer frente a  enemigos  y presiones exteriores. El tío (Luís Miguel Cintra) que aparecerá para llevarse al hermano pequeño, Nino (Nuno Ferreira), o los dos mafiosos sacados de un film noir de Frtiz Lang o Jean Pierre Melville, que intentan intimidar a Vicente (Pedro Hestnes) para que les diga dónde esconde el dinero que robo su padre. Ambos hermanos acabaran privados de su libertad, raptados y constreñidos dentro de un mundo adulto para el que la única salida posible es  la  fuga  y  huida momentánea. 

Pero O sangue, también, está marcada por el romance y el encuentro entre Victor y Clara (Inés Medeiro), émulos de Los amantes de la noche(1949).Un amor que surge en los pliegues de los planos, en su intersección, no lo vemos nacer,  pero lo sentimos. Jean-Luc Godard decía que una buena imagen tiene una larga historia tras de sí y el depurado estilo elíptico de Pedro Costa hace que sus imágenes estén cargadas  de una historia que no vemos, de sentimientos que no son mostrados pero son intensamente sugeridos. Sálvame, le dice Victor a Clara en la calle, justo cuando ella se preparaba a cruzar. Una petición, un ruego que sólo puede ser dicho cuando existe una complicidad, una confianza. Un encuentro que nace de la necesidad, de la urgencia, pero tiene una intensidad y una vehemencia propias de los enamorados. Una escena que Costa fragmenta con un estilo muy bresoniano que acaba con bello fundido encadenado sobre el rostro de Clara con un toque Jean Epstein.

La aventura  nocturna de los jóvenes  enamorados en el cementerio para dar sepultura al cuerpo del padre de Vicente y Nino, entre tumbas y lápidas, tiene ecos de Amanecer (1927) y Cuentos de luna pálida de agosto(1953), un  paisaje que tiene algo de fantástico y ilusorio, que mezcla el amor y la muerte, el Eros y el Thanatos, como la maravillosa escena  El hombre tranquilo (1952), seguramente Costa estaría de acuerdo con Andre Breton cuando afirmaba: que existe un determinado punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, dejan de ser percibidos como contradictorios.

El inicio del poema Historie(s) du cinema de Jean Luc Godard era una apropiación de un famoso axioma de Bresson: reserva un margen de indefinición no vayas a mostrar todos los lados de las cosas. Pedro Costa dota a su película de una sensación de misterio y una atmósfera de sueño, en parte gracias al extraordinario trabajo que realiza Martin Sháfer en la fotografía. Las imágenes desvelan un conflicto, una oposición  interna entre el  blanco y el negro, la luz y las sombras, lo desvelado y lo oculto, como si Shäfer y Costa evitasen la claridad para mantener ese grado de indefinición al que aludía Godard. Este enfrentamiento constante en el plano, entre lo que muestra la luz y lo que las sombras oculta, nos remite de forma inmediata al trabajo de Jacques Tourner, un referente ineludible en toda la obra del portugués, que dotaba a sus planos de una hermosa ambivalencia y una misteriosa opacidad a través de la iluminación. El enigma se encontraba siempre en  la sombra, en la oscuridad, como La mujer pantera (1942) o Yo anduve con un Zombi(1943). 

O sangue aparece en la filmografía de Costa como una obra huérfana al igual que los hermanos que aparecen en ella, anterior a que Costa inicie su estetización de miseria. Una estetización que según Ranciere significa que el territorio intelectual  y visualmente  banalizado de la miseria y de la marginalidad es devuelto a su potencialidad y a su riqueza sensible compartible.[2] La ópera prima de Pedro Costa es un trabajo muy barroco visualmente, en donde podemos apreciar el gusto del portugués por los planos con diagonales, el uso de las elipsis, la fatalidad de lo social y sus filiaciones con el pasado que resonarán de manera más soterrada y encubierta en su posterior obra: Jacques Tourneur, John Ford o Robert Bresson.

[1] Martin, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar

[2]Ranciere, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo

Buried(enterrado)(2010) Rodrigo Cortés

Enrique Vila Matas decía que los peores vicios de los escritores son el casticismo y la ocurrencia, las dos peores variantes del tópico. Los de la crítica cinematográfica también. Para no caer en el territorio manido, intentaré hablar de la ultima película de Rodrigo Cortés sin recurrir a una obvia adjetivación que muchas veces acaba enmascarando una falta de argumentación.

Tafiofobia: Miedo a ser enterrado vivo. En Julio de 1844, Edgar Allan Poe publica El entierro prematuro. En este breve cuento el narrador padece catalepsia y como consecuencia de ésta, el hombre sufre de un horrible miedo de ser enterrado vivo que apenas lo deja vivir. En Buried de Rodrigo Cortes sus peores pesadillas se harán realidad.

Intenté gritar, y mis labios y mi lengua reseca se movieron convulsivos, pero ninguna voz brotó de los cavernosos pulmones que  como por peso de una montaña, jadeaban y palpitaban con el corazón  en cada respiración laboriosa y difícil. Esto mismo podría estar pensando Paul Conrroy(Ryan Reynolds) en  el maravilloso arranque de Buried. Escuchamos jadeos, forcejeos, una respiración acelerada y entrecortada, pero en la pantalla no acabamos de ver nada. Pasa el tiempo y seguimos escuchando el mismo resuello. La gente en la sala parece comenzar a inquietarse, "¿qué pasa aquí ? ¿por qué no se enciende?" Ese es el  pensamiento que  parece adueñarse de la mayoría de los asistentes. Los segundos se hacen eternos, una  respiración sofocada retumba en toda la sala pero la pantalla continua en negro.  Pienso: "Yo también me estoy empezando a poner nervioso". No creo que Cortés pretenda emular al portugués Joao Cesar Monteiro y a su mítica  Branca de Neve (2000). Por fin algo se enciende, parece un mechero. Sí, sí, sin duda. Hay un hombre, sí , es un hombre atrapado en un ataúd.  Alivio momentáneo en la sala.

Con el impresionante arranque de Buried, Cortés nos muestra sus credenciales: valentía, libertad y falta de complejos.  

A estas altura ya todos hemos leído, o escuchado, que Rodrigo Cortés se presenta como el nuevo descendiente de Alfred Hitchcok (con perdón de Brian de Palma): los dos han sido capaces de levantar  impresionantes obras en espacios muy reducidos, -el británico mostró la encarnizada lucha por la supervivencia que mantenía  la tripulación de un minúsculo bote (Naufrágos, 1944)- mientras que el español lleva la misma batalla a  un ataúd en donde sólo hay un hombre.  El reto, a priori, se antoja más complicado.

¿Cómo hacer una película con un sólo personaje y un sólo decorado? y lo que quizás es más importante para algunos, ¿cómo conseguir que no resulté aburrida y tediosa?¿Cómo mantener la tensión y la emoción con tales restricciones? Cortés dota de una escueto kit de supervivencia al personaje de Paul Conroy (Ryan Reynolds), un contratista americano cuyo convoy ha sido atacado por unos insurgentes iraquíes, que Cortés utiliza de forma brillante, haciendo que la tensión se mantenga al rojo vivo durante 1 hora y 30 minutos. A lo largo de la película el pobre Paul Conroy nos recuerda a un Roger O Thornill pero enterrado bajo tierra, ¿cuántas calamidades y improperios tendrá que aguantar Conroy? ¿cuántas dificultades y pruebas tendrá que hacer frente si quiere salir con vida de  su féretro? El director gallego nos deja algo claro con Buried y que ya señalaba el  narrador del cuento de Poe: ser enterrado vivo, es fuera de toda discusión, el más terrible de los extremos que jamás haya caído en la suerte de ningún mortal.[1]

En su corto 15 días (2000), el pícaro personaje de Castor Vicente Zamacois llevaba hasta el paroxismo el aprovechamiento del periodo de prueba de los productos, dejando al descubierto las paradojas de la sociedad de consumo. Además, en su primer largo, la verborreíca y ácida El Concursante(2007), Cortés cargaba las tintas contra el sistema bancario internacional, en la cual Martín Circo (Leonardo Sbaraglia) nos daba una clases avanzada de economía. Con Buried, Rodrigo Cortés parece poner su satírica y mordaz mirada hacía una inoperante burocracia, las guerras preventivas y la globalización.

Buried pasará  a la historia, seguramente, por el enorme desafío técnico y narrativo que supone,  al igual que El arca rusa (Alexander Sokurov, 2001) lo hizo como la primera película rodada enteramente en un sólo plano, pero el gran logro  del director Gallego es que el espectador olvide por completo las restricciones espaciales y actorales. Los certeros movimientos de cámara, los ángulos imposibles, el rítmico montaje, algunos buenos trucos de guión y una soberbia  interpretación de Reynold  son algunos de los muchos aciertos que tiene la película. 

Ahora ya saben cojan la prensa y lean: Claustrófobica, angustiosa , agobiante, bla bla bla bla.....

[1] Poe Allan Poe,  Todos los cuentos ed: Galaxia Gutenberg  Circulo de Lectores, pp 180, 169