La marquesa de O ( 1974)/ Perceval el Galés (1976)

Representación de un texto.

Evocación del cuadro de Fussili en la marquesa de O.

La marquesa de O y Perceval el Galés  son, a pesar de sus diferencias  formales y temáticas, dos estupendas obras que persiguen un fin similar: poner en escena el texto del que parten. “Me gustaría en este trabajo sobre un texto clásico, haber conseguido  pintar el mundo de otra época con la misma suerte de detalle que pinte el mundo de hoy en los cuentos morales”. Durante mucho tiempo estas dos obras aparecían de manera extraña en su  filmografía, un director que  siempre se había dedicado hacer arqueología de las relaciones y comportamientos amorosos del presente, ya sea en "Los cuentos morales", en sus  "Comedias y  proverbios" o "Los cuentos de las 4 estaciones",  se preocupa de llevar a la pantalla dos obras basadas en textos clásicos sin ninguna intención de actualizarlas, porque para Rohmer rejuvenecer una obra quiere no quiere decir modernizarla sino   devolverla a su tiempo. Y digo que aparecían como dos obras inusuales y no aparecen, porque si hacemos un revisión rápida de sus últimos trabajos veremos que Rohmer, después de dar por finalizada su estudio sobre la  influencia de la meteorología en los comportamientos humanos, ha realizado obras que siguen pautas similares a La marquesa de O y Perceval, La inglesa y el duque(2001) o El romance de Astrea y Celadón(2007). Un estudio sobre el pretérito acentuado en su última etapa que quizás venga  provocado por un sentimiento de incomprensión y rechazo  hacia el presente, el pasado se convierte para Rohmer en un refugio para aislarse de una época contemporánea con la que no se sentía muy a gusto.

La marquesa de O está basado en un relato corto del autor alemán Henrich Von Kleist perteneciente al movimiento del romanticismo alemán. Rohmer no intenta adaptar la obra de Kleist, sino que lo que persigue es una marcada fidelidad al texto del autor; lo que Rohmer filma, como el mismo afirma “no es una puesta en  imágenes, sino la representación concreta de personajes dejados a la imaginación del lector. No filmo historias sino a personas que cuentan historias y en La marquesa de O… lo que filmo es una historia narrada por Kleist”[1].
Todo el cine de Eric Rhomer hace gala de una marcada tendencia hacia la objetividad y la invisibilidad de las formas, una constante búsqueda para intentar suscitar la invisible a partir de lo visible y un respeto escrupuloso hacia los personajes que pueblan sus “ficciones documentales”. ¿Qué es, entonces, lo que le atrae a Rohmer del texto de Kleist? “el narrador se prohíbe toda mención a los pensamientos íntimos de los héroes. Todo es descrito desde el exterior, contemplado con la misma impasibilidad que por el objetivos de una cámara”[1]. Está distanciación que Rohmer visualiza en la obra de Kleist es la misma que el gran momo ha buscado en todas sus películas.

La puesta en escena que Rohmer realiza en la película es una minuciosa representación de la puesta en escena decimonónica. Rohmer y Nestor Almendros han buscado sus referencias en la producción pictórica del siglo XVIII y principios del  XIX, para dotar de la mayor autenticidad y similitud a la película con el testo original. Los encuadres, los colores, la iluminación y la gestualidad exagerada de los personajes están claramente influenciados por los cuadros  Jacques Louis David , El juramento de los Horacios (1784) o Jean Baptiste Grueze,  El hijo castigado(1778). 

Esta búsqueda de referentes pictóricos para dotar a la película de una mayor fidelidad histórica, también la había realizado unos años antés por Stanley Kubrick en Barry Lyndon (1973) con la pintura  inglesa del siglo XVIII: Reynolds, Gainsborough, Constantable … Aunque realmente lo que Kubrick acababa haciendo es una representación de la representación que los cuadros hacían de la sociedad inglesa de en el siglo XVIII.

Sin embargo, hay un cuadro La pesadilla de J.H Füssli , que está reproducido de una manera bastante fiel en la película, y que además funciona como  afirma Pascal Bonitzer como una metáfora visual  de una elipsis narrativa. Una manera muy inteligente de utilizar un referente pictórico concreto, para sugerir de forma velada, un acto que queda fuera de la película, y que será el causante del conflicto al que tendrá que enfrentarse la marquesa, su embarazo. ¿Cómo puede ser ésto posible, sino conozco varón? Preguntaba atónita la Virgen María, al ángel Gabriel. Lo mismo que se preguntará la marquesa durante gran parte de la película.

Perceval el Galés es una obra extraña, netamente experimental y extravagante, pero al mismo tiempo única, interesante y atrevida, donde Eric Rohmer se enfrenta al mismo problema que en La marquesa de O, la representación de un texto literario en la pantalla. Pero si en la anterior obra la dificultad estribaba en acomodarse al modo de representación decimónonico romántico, con el  que se quiera o no, uno está más familiarizado; en Perceval el Galés, la complejidad se acentuaba, debido a que el texto de Crethien de Troyes,  Li Contes del graal , data del 1190.

Perceval, el Galés. Falta de profundidad de campo, escenarios irreales
y gestualidad forzada.

Nestor Almendros y  Eric Rohmer, en una operación similar a la efectuada en La marquesa de O, deciden para  obtener una representación visual lo más fidedigna y objetiva del texto de Crethien, basarse en la produccíón artística de la época. ¿Cómo representar cinematográficamente un sistema visual tan alejado a nuestra percepeción actual de las imágenes? Nestor Almendros describía parte del trabajo de reproducir la representación pictórica medieval "Como en las miniaturas de la Edad Media las cosas no tenían una escala normal. El cielo azul con sus nubes estaba pintado en un ciclorama gigante, los arboles estilizados eran de materia plástica, los castillos de balsa o cartón  miniado en oro , la hierba era suelo pintado de verde. Los colores de ropas aparecían muy vivos y a veces agresivos, tal como nos dictaron las miniaturas que nos inspirábamos"[2]

Y el hecho de que el sistema de representación visual del medievo sea tan ajeno a nosotros es lo que provoca un sentimiento de incomodidad, de extrañeza y de cierto anacrónismo, porque por mucho que el esfuerzo de Rohmer sea valiente y digno de admiración, la contemplación de una obra arte es siempre contemporánea. Como espectadores no podemos ver Las meninas de Velázquez, por ejemplo, como se vería en el 1656. Todo visionado es en presente, y el cine como dijo Serge Daney es un arte del presente. Esto no quita que el trabajo de Rohmer y Almendros sea realizado con acierto y suscite cuestiones fundamentales en torno a la representación y adaptación de un texto clásico al cine. 

El experimento formal que Rohmer realiza en Perceval al enfrentar al espectador con un sistema representacional tan alejado como el de la Edad Media, tiene similitudes con el trabajo de  Federico Fellini en El Satyricon (1969) en la cual el director italiano creaba unas composiciones que estaban influenciadas  por los frescos romanos o los mosaicos bizantinos.
Puede parecer a simple vista que estas dos obras, por su carácter más estilizado y artificioso, están alejadas de la concepción austera y objetivista de la que ha hecho gala el cine del gran momo. Pero aunque los elementos formales sean mas evidentes y que se alejen del aspecto naturalista que muestra en sus "cuentos morales", la actitud de Rohmer al realizar las dos adaptaciones es la de la mirada del documentalista y el etnógrafo que aparece en el resto de su obra. Temáticamente La marquesa de O es una exploración sobre la moral subjetiva y la moral social y Perceval el Galés desarrolla a través de la mitología artúrica cuestiones relativas a la pérdida y búsqueda de la fe, ambos problemas tocados habitualmente por Rohmer en sus obras.
Las dos obras se han convertido, por derecho propio, en un punto ineludible de cualquier debate que gire en torno al Cine y Literatura o Cine y Pintura.

[1] citado en Heredero Carlos. F/ Satamarina. A, Eric Rohmer, pp 176, 177. Ed: Catedra
[2] Almendros, Néstor, Días de una cámara, pp 247 Ed. Six Barral

Philippe Grandieux: Dadme, pues, un cuerpo.

El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento
de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir
pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento
se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida
Guilles Deleuze. La imagen tiempo

Deleuze ya había señalado la existencia de un grupo de cineastas que empezarón a dar preponderancia al cuerpo, a sus actitudes y sus posturas, porque eran conscientes de que a través de éstas se dilucidaban las categorías de la vida. Estos cineastas del cuerpo,entre los que se ecuentran Cassavettes o Garrel, se oponía de alguna forma a los cineastas de la mente como Harun Farocki o Alain Resnais. El cineasta francés Philippe Grandieux podría colocarse en el intersticio de estos dos ya que su obra transita entre la corporalidad y la intelectualidad, entre lo físico y lo mental. El áspero e inquietante trabajo de Grandieux está sin duda muy conectado con las obras de otros "cineastas extremos contemporáneos" en los que la corporalidad y la intelectualidad también tienen puntos de unión, Bruno Dumont en L´humanite (1999), Gaspar Noe de Irreversible(2002) o Sólo contra todos(1998) y Claire Denis con la antropofágica Trouble every day(2001)

Sus películas son una experiencia emocional y sensorial, cercanas más al videoarte que al cine narrativo convencional. La experimentación formal que brota de la pantalla: temblores, desenfoques, figuras entrecortadas, montaje rápido, no es más que una búsqueda de representanción del  terror y el miedo algo que nos lleva desde Dreyer y Murnao hasta Haneke y Polanski. Nicole Brenez dijo que sus películas: constitute the most advanced point of cinematic research, representing for today what the films of Jean Epstein were for the 1920s and ‘30s or Philippe Garrel’s were for the ‘70s and ‘80s [1]. Ese interés de Epstein por hacer un cine visual, lleno de intensidades emocionales, que relfejase la subjetivizacion de los sentimientos del individuo, es la misma curiosidad que muestra Grandieux en sus obras, un sentir de la cámara que acaba revelando la conciencia turbadora del individuo. Su cine se mueve muchas veces entre una extraña unión que combina lo elíptico y fragmentario de Robert Bresson y el lirismo abstracto y visionario de Stan Brankage.

                             
                                                     Lágrimas de Elina Lowensohn en Sombre(1998) 

En Sombre(1998), desde su mismo inicio, Grandiuex, nos sitúa en el territorio de los miedos cervales con esa sala de cine repleta de niños gritando asustados frente a lo que se muestra en la pantalla. Momento que nos recuerda, no de forma azarosa, a otro comienzo, El espíritu de la colmena (1973), las dos nos colocan en el sentimiento primitivo y arcaico del miedo: los de la infancia. Y, no sólo en el comienzo se asemeja la a obra de Victor Erice con Sombre, en la dos películas la protagonista tendrá que hacer frente a un monstruo que acabará con el fin su inocencia infantil/sexual. Sin embargo la bestia de Grandiuex presenta un lado  más inquientante y turbador, por ser un psicopata sexual. Sombre  nos propone  una relectura del mito de la bella y la bestia, cercano a la visíon masoquista que plasmo en La bete Balerian Borowczyk. El final de Sombre, sin embargo, está lejos de reflejar una postura misogina y de desprecio hacia la mujer, porque como ya advirtió Bataille en su celebre ensayo el terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación. Que la bella Claire(Elina Lowesohn), después de salvar y rescatar a su hermana Cristine, decida volver a encontrarse con la bestia para ser poseida y "profanada", revela, siguiendo con Bataille, que :el sentido último del erotimo es la muerte.
Y está unión sexual entre Eros y Thanatos, el hombre y la mujer, la humanidad y la animalidad, presente en Sombre, se crea una relación más que lógica con películas como Una partida de Campo (1936) de Jean Renoir, Las dos Inglesas y el amor (1976) de Francois Truffaut, o Bisfully Yours (2002) de Apitchpong Weerasethakul, porque como ha señalado Adrian Martin: En todas ellas, el acto sexual[...] se asocia a la violencia sexual del encuentro entre hombre y mujer, a la iniciación como desfloramiento, y al flujo de la sangre [...][2]

Lágrimas de Silvia Bataille en Una partida de campo(1936)

En La vie nouvelle(2002), sus personajes desprenden una mayor animalidad que, unido a  la violencia sexual, dan una visión descarnada y pesimista de la condición humana. Grandieux filma los cuerpos de una relación perversa entre un turista y una prostituta, por la que el director francés nos embarca en un torbellino de sensaciones y emociones que producen fuerte impacto y rechazo. La vie nouvelle presenta una mayor abstracción en cuanto a narración que Sombre, un laberinto sensorial que acaba trasmitiendo un enorme desasosiego y vértigo en el espectador. My dream is to a create a completely Spinoza ist film, built ethical categories : rage , joy , pride,... afirma en la entrevista con Nicole Brenez. La cámara de Grandieux se pega literalmente a a los cuerpos, fragmentándolos, dotando a la película de una sensacíon angustiosa y opresiva, que tiene su clímax, en la desorientadora orgía de cuerpos, grabada en la más profunda oscuridad con una cámara térmica. Esos cuerpos que eran histéricos con Cassavettes y hieráticos en Phileppe Garrel son reducidos a la mera expresión calorífica en la noche de los cuerpos de Grandieux

Un lac(2008). Es la historia intemporal de una familia que vive aislada e incomunicada en un zona  montañosa y de abundantes árboles y vegetación  del norte de Europa, un paraje frío y nevado, que tiene cercano un  gran  lago. Pero sin embargo a pesar de estos idilícos parajes boscosos posée una violenta y salvaje visíón de la naturaleza, próxima a la concepción endiablada de Anticristo(2008) de Lars Von Trier o Grizzly Men(2003) de Werner Herzog. La aparición de un individuo extraño que se introducirá en el seno de la familia acabará provocando el brote de sentimientos que se mantenían en un estado latente. De hecho, el personaje "mesiánico" de Jurgen (Alexei Solochev) tiene algo del visitante que Terece Stamp protagonizaba en Teorema(1968) de Pier Paolo Pasolini, los dos acaban creando el desconcierto y ruptura en la familia que los acoge. La rabia y desolación que acaban trasmitiendo las formas que Grandieux filma en la película, se mueven entre la furia del expresionismo abstracto de Jackson Pollock, lo oscuro y turbio de la poesía expresionista de Georgl Trakl  y el lirismo violento de Stan Brakhage.
El final de Un Lac es una unión perfecta entre la obra de estos tres artistas, una escena donde resuena Dog Star Man: part I(1962), Number 31 y el poema de Pasion.

El estanque azul/se pierde bajo el verdor de los árboles/ siguiendo la sombra la hermana; oscuro amor de una estirpe salvaje /que huye del día en sus ruedas de oro /

1. http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html

2. MARTIN , Adrian. "Grandiuex en el underground."Archivos de la filmoteca.Nº 55 (febrero 2007).pp 170

Mamma Roma (1961) Pier Paolo Pasolini

Violino Tzigano.

"Su aspecto físico casi terrorífico, y cuando no es así resulta fastidiosamente infeliz. Horribles, pieles, melenas caricaturescas, teces pálidas, ojos perdidos. Son máscaras de una iniciación bárbara, miserablemente bárbara. O bien son máscaras de una integración diligente e incosciente que no da lástima". El cine de Pasolini siempre fue un cine de rostros. Rostros de la miseria y la pobreza en los arrabales romanos de Accatone(1960), rostros del amor y el drama en Mama Romma(1961); rostro santo y humano en El evangelio según San Mateo (1964); rostro del misterio y lo enigmático en Teorema; rostro cómico y pólitico en Pajaritos y Pajarracos(1961); rostros del mito en Edipo Rey(1967) o Medea(1969) rostro de la depravación y el terror en Salo o 120 días de Sodoma(1975).

En Mamma Roma serán los rostro de una prostituta (Ana Magnini) y su hijo Ettore (Etore Garulfo) los que nos muestren la cruda y descarnada realidad de la sociedad italiana de posguerra. Pero Passolini, aunque comparta rasgos de herencia neorrealista, se aleja de Rosselini o De Sica. En Mamma Roma o Accatone existe un clara conciencia formalista y esteticista que trasciende a la pura impresión de realidad.

Mamma Roma no deja ser el melodrama de una prostituta que intenta escapar de su pasado para intentar dar a su hijo díscolo y rebelde un futuro mejor. Pero Ettore, por mucho que lo intente su madre, es personaje que bien podría proceder de las barriadas romanas de Accatone, sin esperanza, ni ilusión, estigmatizado de por vida, cualquier intento de cambio se presenta utópico e imposible, la única salida de estos desheredados, es la delincuencia y la ociosidad.

Sin embargo a pesar de está marginalidad, Pasolini crea momentos de un intenso naturalismo poético, como las secuencias de los paseos de Ettore por el descampado cercano a su nueva casa, donde se confrontan, el pasado, campesino y rural que ha desaparecido casi por completo, representado por las ruinas y monolitos y el presente, capitalista y proletario con las modernas construcciones de los arrabales Romanos. El director italiano sentía una profunda zozobra por la despoblación y disolución del mundo rural debido al la masiva emigración de campesinos a las nuevas fábricas, porque ese universo tradicional representaba un sistema de valores puros e inocentes que se oponían a la deshumanización y mercantilización de la existencia humana que se estaba implantado en Italia de posguerra. Este sentimiento que capta de forma brillante el objetivo de Tonino della Colli, en esos dos fantásticos travellings de retroceso, en los cuales Ana Magnani parece confesarse a cámara mientras entran y salen del cuadro conocidos y clientes de la prostituta.

La omnipresencia y la posesión de Mamma Roma sobre la vida de su su hijo Ettore roza por momentos una relación "edípica". En la escena en que la madre enseña a bailar a Ettore con la cancíon "Violino Tzigano" se toca un punto libidinoso, que va mas allá del amor de una madre por un hijo. Igual que en la celosa actitud de la madre cuando de entera de que su hijo se enamora de Bruna(Silva Corsini), que la llevará a pedir a su amiga prostituta (Luisa Orioli) que seduzca a su vástago. Está relación no deja de ser un trasunto fílmico de la propia relación de Pasolini con su madre Susana. El artista italiano sufría un amor exasperado hacia su madre y no es de extrañar que acabase llevando a la pantalla uno de los mitos occidentales por excelencia en Edipo Rey.

El final de Mamma Roma, en donde Ettore, cruzificado en la cama de un sanatorio, después de haber cometido un robo suicida clama a su madre, permite a Pasolini mostrar su gusto por la figuración y la cita pictórica. Referencia clara y directa Al cristo muerto de Mantegna.

Ettore/ Cristo; rostros que basculan entre lo divino y lo mundano.

The sun shins bright (1953) John Ford

The Times They Are a-Changin..

Desconozco el motivo por el cual The sun shines bright es una película tan poco valorada y reconocida en la amplia filmografía de John Ford. Es un hecho que me soprende, porque, sin duda, es una de sus mejores obras, a la altura de la shakespiriana La pasión de los fuertes (1946); la hómerica Centauros del desierto(1956) o la lampedusiana El hombre que mató a Liberti Balance (1962). Algo que también  sucede con Four song (1929), su mejor película de la etapa muda; un lírico melodrama pacifista y antimilitarista, que, sin duda, es una de sus obras maestras, donde ya se vislumbra la importancia y el peso que tendrá familia en su posteriores trabajos.
The sun shin bright es un film pequeño en cuanto a producción,  al igual que Wagon Master, Rio Grande o La legión invencible, pero que era junto a El joven Licon (1939) una de las películas con las que estaba mas satisfecho, como le confeso a Peter Bogdanovich.
Situada dentro del ciclo de su filmografía que se denomina "americana", formado por Juez Priest y Steamboat Round the bend. The sun shins bright, contiene ya ese germen de pesimismo elegíaco que le acompañara en su útlima etapa y desenvocará en el sucidio de la doctora Catwright en Siete Mujeres(1966).
Seguramente el juez Priest (Charles Winninger) no pertenezca aún a ese grupo de románticos perdedores que forman el alcalde Frank Shefftington de El último hurra, el pistolero Thom Doniphon de El hombre que mato a liberty Balance, o el piloto Spig Wead de Escrito bajo el Sol, pero, sin duda, tiene la concepción de líder que aparece en toda la filmografía fordiana: deben ser firmes y fuertes pero tolerantes y comprensivos, y saber cuando deben hacer la vista gorda para que sus hombres puedan saltarse las leyes.

Este temperamento del líder fordiano, que tan bien encarno Hernry Fonda en su papel de futuro presidente de Estados Unidos en El joven Lincon(1939) o del ex pistolero Wyatt Earp en la Pasión de los fuertes(1946), es lo que permitará a Charles Winninger como juez Priest, hacer frente al linchamiento de un joven negro, que se le acusa de violación injustamente, a manos de una horda de enfervorecidos y exaltados. Ya se sabe que el ser humano cuando forma parte de una multitud parece no tener conciencia de sus actos y desciende varios escalones de la civilización, como nos mostró Fritz Lang en Furia(1931) o Jacques Turneur en Estrellas de mi corona (1950).
En todo el cine de Ford aparece un claro gusto por filmar los rituales colectivos y reuniones sociales: bailes, la iglesias, el ejercito. El funeral de la madre de Lucy Lee en de The sun shing bright es una buena muestra de la capacidad de Ford para extraer toda la belleza de estos ritos.
El juez Priest comenzará la procesión el sólo, detrás del carro dónde va el cadáver; poco a poco el pueblo de Fasrfield se ira sumando a la comitiva, dejando aun lado las viejas rencillas de la guerra de secesión y la hipocresía moralista. "Quién esté libre de pecado que tire la primera piedra" dirá Priest en la misa de celebración, dentro de la  Iglesia, haciendo clara alusión a la parábola bíblica.
Tras el funeral se celebra el desfile en honor a la victoria del Juez Priest en la elecciones frente su adversario Horace Maydew. Pero se produce una paradoja en estos dos rituales colectivos, que ya señaló Ted Gallagher en su obra sobre Ford, y es que el funeral se vuelve una celebración casi festiva y el desfile se convierte en una acto de tintes mortuorios. El plano del Juez Priest reencuadrado de espaladas a través de las puertas de sus casa mientras su inseparable amigo toca la armónica es una mezcla entre la exclusión de Ethan Edward al final Centauros del desierto y la triste sombra de Frank Sheffigton tras su derrota en El último Hurra. Si como decía Godard son las formas las que nos dicen que hay en el interior de las cosas, John Ford vuelve a decir mucho con muy poco.The Times They Are a-Changin..