Desgracia, de J. M. Coetzee

DESGRACIA

Desde el momento en el que pude leer algo del laureado Coetzee, tuve la impresión de que la mayor parte de sus novelas, por no decir todos sus trabajos, podrían estar condensadas, unidas, presentes en una única. La prosa del autor africano actúa como un corresponsal de guerra, un cronista, como un travelling literario que nos muestra la situación de una Ciudad del Cabo, incluso de, por qué no, una Sudáfrica que vive entre dos tiempos. Las novelas analíticas que escribe Coetzee describen de una manera casi inconsciente el trance que sufre la tierra natal del autor.

En Desgracia, David Lurie es un profesor de universidad de 52 años que cuenta con dos fracasos matrimoniales y que se acuesta con una alumna, Melanie. Entre otras cosas, Lurie le dice a Melanie: "La belleza de una mujer no le pertenece solo a ella. Es parte de la riqueza que trae consigo al mundo, y su deber es compartirla." Cuando todo sale a la luz, el profesor se verá en medio de una situación que lo supera: disculparse en público o abandonar la docencia. Con todo, este abandona la universidad en medio del escándalo y decide irse a vivir al campo con su hija Lucy. Allí se encontrará con diversos personajes correctamente definidos como pueden ser Petrus, vecino y ayudante de su hija o Bev Shaw. Una tarde, tres hombres entrarán en casa de Lucy y, después de prender fuego a su padre, la violarán a ella. Fruto de esta violación, Lucy quedará embarazada.

Lurie, después de que el escándalo saliera a la superficie, se justifica por medio de un deseo incontrolable, inexplicabe y muy intenso. Los hombres quedan reflejados de una forma casi animal: Lurie es un hombre que se mueve por sus deseos de tipo sexual y que encuentra una especie de refugio en el placer carnal, de ahí su pasión hacia las prostitutas como Soraya. Reseñable es que durante la novela existe una presencia casi omnipresente de los animales, en concreto, de los perros. David Lurie ha vivido como un perro.

En una sociedad en la que el arrepentimiento y el perdón deben ser humillaciones públicas; en una sociedad en la que el lenguaje se ha convertido en algo sucio, impuro y pervertido, ¿qué es lo que queda? ¿no es esto una muestra de que la sociedad empieza a hacer aguas?

Cuando Lucy, amante de los animales, independiente y asexuada, es víctima de la violación, deciden denunciar ante la policía únicamente el robo del coche y de diversos elementos materiales de la casa (de algún modo, Lurie se siente obligado por la relación paterno-filial). Su padre, un antiguo erudito, no la comprende: "No puedes ponerte en mi situación". Así, el padre aparece como una perturbación en el equilibrio y la paz de Lucy.

En un determinado momento de la historia se descubre que Petrus, un personaje que logra suscitar una inaudita repulsión ante Lurie y que este mismo transmite al lector, es "padre" de uno de los violadores. Nadie dice nada, "todo ha sido una 'equivocación' pero ahora las cosas están bien".

¿Por qué Lucy no denuncia la violación? Lucy, una mujer blanca, es víctima de dos tiempos: tiene que pagar por los errores cometidos de los blancos en el pasado. Debe pagar por todas las atrocidades que hicieron con los negros. Ahora, para equilibrar la balanza, la violencia tiene una justificación. Es aquí, en esta figura, donde Coetzee hace una reflexión, una vez más, sobre el apartheid.

Lurie, muy lejos ya no solo de comprender, sino de aceptar lo que está sucediendo, decide evadirse de algún modo ocupado en diversas tareas como trabajar de ayudante en una clínica donde se matan a los perros abandonados sean jóvenes, viejos o cojos, o escribiendo una ópera sobre la vida de Byron y una mujer llamada Teresa. David ya no es más que un pobre viejo incapaz de cambiar, y no le queda otra que asumir la decisión de su hija a no abortar (la primera vez ya lo hizo, ésta vez no está dispuesto a pasar por ello)

Lucy asume que tendrá que convivir con el violador y no decir nada: “Estoy dispuesta a lo que sea, a cualquier sacrificio, con tal de conseguir la paz”.

Ésta sociedad cerrada, rural, machista, racista, hipócrita y que da protección a un criminal quizá no diste tanto de una realidad que se puede ver en este país. ¿Es que estamos obligados a pagar por los errores que cometimos? ¿Está justificado el odio y la violencia por los daños causados?

La paz sí, pero no a cualquier precio.

The profit motive and the whispering wind(2007) John Gianvito

The long memory es the most radical idea in America. Claire Spark Loeb.

Debo confesar que hasta que el festival de cine de Gijón de 2008 estrenase este documental experimental del profesor y cineasta americano John Gianvito, sólo había visto su nombre en la lista de las 1000 mejores películas de la historia del de Jonhatan Rosembaum. Gianvito aparecía en esta lista con su primera y anterior película The mad song of Fernanda Hussein(2003).

Con una duración de apenas 1 hora con The profit motive and the wispering wind, John Gianvito nos invita hacer una recorrido histórico y cronológico, visitando tumbas, monumentos, lápidas, y estatuas, pertenecientes a activistas vinculados los movimientos de progresistas de los EE.UU: lucha por los derechos de las mujeres, de los inmigrantes, de los afro-americanos, de los latinos. Gianvito filma estos lugares con su cámara de 16 mm con respeto y paciencia, no hay voz en off que guíe las visitas a los panteones, la única información procede de las inscripciones de los monumentos fúnebres.Un respeto que recuerda al de los Srtaub con los textos que escogen.

Desde la tumba de Anne Marbury Hutchiman (1591-1643) hasta la de Dorothy Day(1897-1980). Gianvito se centra en 500 años de la historia reciente de America  que tuvieron como partida el libro de A people history of the United Sates de Howard Zinn.

Como si de una estribillo se tratase, el cineasta intercala, entre tumba y tumba, una serie de imágenes de la naturaleza: hojas de los árboles zarandeadas por el viento, el sol atravesando las ramas. Estas imágenes crean un impacto lírico y poético maravilloso, la cámara realiza panóramicas desde la solemenidad de las lápidas, hasta las ramas y copas de los árboles que son batidas por la fuerza del viento.

Créase o no, existe la vida más allá de la muerte. Incluso en un nivel más materialista, hay una energía en el suelo y los árboles, es un ciclo espiritual que conecta las imágenes del viento con las piedras de las tumbas(1).

Y es que la propuesta de John Gianvito tiene muchas similitudes con el cine de los Straub , Trop Tôt, trop tarde(1982) o Forti/Cani(1976) en el que es posible sensibilizar al espectador y dirigir su atención hacia lo que sucede en un fragmento de naturaleza cuya historia se capta trasversalmente[...] que mostrarán la historia de nuestro siglo y sus masacres(2).

La idea de circularidad de las energías acaba derivando en lo últimos minutos en un clímax  a base del montaje de imágenes documentales pertenecientes manifestaciones populares actuales a ritmo de percusión, contra la guerra o contra el terrorismo. Gianvito parece decirnos que los derechos y libertades de los que gozamos ahora, se lo debemos a todos aquellos activistas y héroes que lucharon por ellos. Este ejercicio de la memoria histórica de Gianvito no tienen un carácter didáctico pero si que parece compartir la el epitafio del la tumba de Emma Goldman "Liberty will not descend to people, a people must raise themselves to liberty.

1. Entrevista de Fernando G. Varea http://espaciocine.wordpress.com/2008/12/24/john-gianvito/

2. Aumont Jacques ,Las teorías de los cineastas, Paidós Comunicación 155 cine. Pag 83

Cuestión de Fe(2): The Offret(1985) Andrei Tarkvoski

EL SACRIFICIO DE ALEXANDER

La muerte tiende a convertir la última obra de un artista en testamento como si de una norma se tratase. Pero, realmente, para que una obra sea testamentaria debe de tener una voluntad y una intención de cierre porque se tiene el conocimiento o se atisba, de alguna forma, que el final se acerca. Después de terminar Sacrificio, a Tarkovski le diagnosticaron cáncer que acabaría con su vida en diciembre de 1986. Digno de mención es que, el personaje de Alexander, interpretado por Erland Jospehson,  en un principio iba a sufrir un cáncer en la película pero finalmente se modificaría. Sacrificio se convertirá en una misteriosa proyección del futuro, ya no sólo en este aspecto sino que además, en la escalera donde se grabó la escena del Apocalipsis, sería asesinado en 1986 el presidente sueco Olof Palme. Aunque Tarkovski desconocía que sufriera la enfermedad durante el rodaje, seguramente experimentó una sensación de que el final estaba en la vuelta de la esquina: su tiempo se agotaba, es decir, era el momento dar cierre al ciclo. ¿Cómo es posible sino que el primer plano de su primer largometraje La infancia de Iván (1961) comience del mismo modo que termina la que sería su última película? Esto es: con un niño y un árbol. El verdadero artista siempre se adelanta al destino.

El núcleo de la película partía de la idea para un guión llamado "La bruja", que Tarkovski empezó a escribir durante 1981 cuando estaba realizando Nostalgia. En este guión, el personaje de Alexander padecía un cáncer que se curaría acostándose con una mujer que tenía fama de poseer poderes sobrenaturales. En Sacrificio, el personaje de Alexander es un actor retirado, periodista, filósofo y académico, que va a celebrar su cincuenta cumpleaños. Es en el transcurso de ese día cuando comienza otra Gran Guerra. Alexander promete a Dios todo lo que tiene si este detiene la contienda que ha estallado. Otto, el cartero, íntimo amigo de Alexander, le dice a este que existe una posibilidad de dar fin a la Guerra: ésta consiste en que vaya a acostarse con María, su criada, a su casa. Alexander dormirá con ella una noche y la Guerra acabará. Alexander, cumpliendo la promesa que hizo a Dios, quemará su casa y abandonará a su familia. Las consecuencias de este acto serán la de ser considerado un loco.

¿Qué nos intenta decir Tarkovski con un argumento tan disparatado como éste?¿Qué se esconde detrás del Sacrificio de Alexander? Decía Michel Foucault que en los siglos democráticos , los hombres se sacrifican raramente unos por otros, pero muestran una compasión general para todos los miembros de la especie humana (1). El acto que realiza Alexander, al igual que Dominico en Nostalgia(1983), no puede ser entendido racionalmente, ya que este se mueve en las coordenadas de la fe. Alexander desea sacrificarse para tratar de cambiar el destino contemporáneo, huyendo del conformismo y de la pasividad ante la situación que acaba de estallar, y decide actuar: el renuncio a sus bienes materiales y a su vida por los demás. Tarkovski decía que sólo cuando sabemos que estamos preparados para sacrificarnos podemos tener alguna influencia sobre el curso general de la vida, no hay otro camino. El precio es inevitable, nuestro bienestar material (2). Alexander, al igual que monje de la historia que le cuenta a su hijo al inicio de la película, creerá en la validez de su acto y en la posibilidad de que este cambie el rumbo de la historia. Todo se resume en una cuestión de fe. El hijo de Alexander parece aprender la lección de su padre y seguirá regando el árbol hasta que este vuelva a reverdecer, a vivir, aunque este acto se nos presente como algo imposible. Porque lo que importa es la creencia y la perseverancia .


Sacrifico siempre ha sido considerada una película con influencias "bergmanianas ". Esto se debe a que la película se rodó en la isla sueca de Gotland, donde Bergman pasaba largas temporadas, y a que gran parte del equipo que colaboró en la obra de Tarkovski había trabajado con el maestro sueco. La colaboración más importante es la del director de fotografía Sven Nykivist, encargado habitual de la fotografía en las las películas de Bergman, desde que en 1953 participó en Noche de circo. Sven Nykivst consiguió adaptarse al estilo de Tarkovski con planos muy generales y tomas largas, donde la cámara no para de moverse; realizando largos travellings e interminables panorámicas y así conferirle a la imagen una textura visual única. No es el número de luces lo que hace que una película sea impresionante. Justo lo contrario, se puede crear la atmósfera con tan poca luz como sea posible(3). Esta declaración de Tarkovski resume a la perfección la forma de trabajar del fotógrafo sueco, que siempre prefirió un mínimo de luz y color y un máximo de contraste en la imagen.

Sacrificio es la película en la que el director ruso lleva más lejos sus concepciones estilísticas de "esculpir el tiempo". Reseñable es la maravillosa escena final en la que Alexander después de realizar todo un ritual, prende fuego a lo que es más querido para él: su casa. Alexander corre de una lado a otro escapando de las manos de los psiquiatras con unos gritos de júbilo porque sabe que su acto servirá de algo, aunque ante los ojos de su familia se haya convertido en un loco. La cámara de Tarkovski realiza un largo travelling de ida y vuelta siguiendo al personaje mientras la casa está envuelta en llamas. Un travelling, que como afirma Chris Marker: no es ya una cuestión moral sino metafísica(4), gracias a  la meticulosa planificación y coreografia ideada por Andrei Tarkovski, y la continuidad del plano, los cuatro elementos: viento , agua , fuego y tierra, (tan presentes en todo el cine del cineasta ruso), harán su aparición en la secuencia. Carlos Losilla tiene toda la razón cuando dice: en el fondo al verdadero Tarkovski lo que más le gusta filmar es el agua, las nubes, la tierra y los cuerpos, y a partir de ellos la trascendencia . Pero sólo a partir de ellos.

(1).Foucault Michael, vigilar y castigar.
(2).VV.AA, acerca de Andrei Tarkovski. Ed. Jaguar.
(3).Llano Rafael,Andrei Tarkovski:vida y obra,Filmoteca de la Generalitat(2003), Vol. II, p 683.

(4), Marker, Chris, Une journée d'Andrei Arsenevitch (2000).

Cuestión de Fe: The Ordet(1955) Carl Th. Dreyer

EL MILAGRO

Cuando uno vuelve a cineastas como Dreyer , Tarkovsky, Kieślowski, Zanussi o Passolini entre otros, se acaba formulando la misma pregunta ¿Qué tipo de vigencia pueden tener las obras de estos cineastas en una sociedad que ha perdido la creencia en "lo trasncendental"?.

La Palabra es la obra del director Danés, con la cual él siempre se ha sentido más satisfecho.

La película parte de una obra teatral del pastor y dramaturgo danés Kaj Munk , con la que Dreyer había quedado fascinado en su entreno en Cophenague en 1932. Dreyer decía en una entrevista realizada por Michel Delhaye , publicada en Cahiers du cinema en 1965 lo siguiente sobre Munk: Siempre supo hablar muy bien del amor. Quiero decir: tanto del amor en general, entre la gente, como del amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Kaj Munk , el amor no sólo es todo ese montón de bueno y bellos pensamientos que unen al hombre y a la mujer, sino que es un lazo aún más profundo. Y para él, no existía diferencia alguna entre amor sagrado y amor carnal. Mire usted La Palabra(1).

La palabra se desarrolla en el seno de una familia campesina Luterana a principios del siglo XX. El patriarca Morten Borgen ha empezado a tener problemas de fe ya sus tres hijos se han separado del camino que el tenía premeditado para ellos. El hijo mayor Mikkel tiene una visión agnóstica de la vida; Johannes que iba para futuro teólogo ha enloquecido por culpa de la lectura de Kierkeggard , y ahora se cree Jesucristo; el pequeño, Anders, está enamorado de Kristine , la hija de Peter el sastre. Algo que Morten Borgen no puede consentir ya que el sastre y él tienen grandes disputas por su diferente concepción de la fe cristiana. El cristianismo de Borgen es (en teoría) mas alegre y espontáneo que la fe fría y sufridora de Peter. Con este conflicto Dreyer desarrolla un de los temas que pueblan su filmografía, el fanatismo religioso y la intolerancia como elemento de opresión. Recuérdese el juicio al que se ve somentido "el rostro" de Falconetti en La pasión de Juana de Arco(1928) o la acusación de brujería de Kristen Andreasen en Dies Irae(1943).

Un personaje de gran importancia en la película es el de la nuera de Borgen, Inger , casada con el hijo ateo, Mikkel.Inger es una mujer embarazada( algo que no sólo era cierto en la ficción) con fuertes convicciones religiosas, que esta apunto de dar a luz. Cuando Inger se ponga de parto , sufrirá graves complicaciones que acabarán con la vida de su hijo y con la suya propia.
A lo largo de toda la película Johannes creyéndose Jesucrito hará apariciones en las que recitará versos de la biblia o premoniciones sobre lo que ocurrirá, sin embargo los que le rodean no harán caso de lo que dice, ya que lo consideran un pobre loco. Sólo su sobrina creerá en sus palabras. Como en esa estupenda escena, prodigio de la técnica, en la cual la cámara realiza una giro de 360º alrededor del tío y de la sobrina, mientras éste le dice que resucitará a su madre si los demás le dejan.

El punto álgido de la película será cuando vayan a dar sepultura a Inger. Todos los personajes que han aparecido a lo largo de la obra se encuentran reunidos en una sala de la casa, alrededor del ataúd en la que se encuentra la nuera de Borgen. Seguidamente es cuando hará de nuevo su aparición Johannes, que poco después de la muerte de Inger había dejado una nota: me voy y me buscaréis, pero donde voy no podéis venir.

Johannes entrará en la sala , como si hubiese recobrado la cordura , se colocará enfrente del cadáver de Inger y preguntará :¿Alguno de vosotros habeís rogado a Dios para que nos devuelva a Inger?, ¿Por qué no hay entre los creyentes ninguno que crea?.... Su sobrina le cogerá la mano y "La palabra " le será dada, y finalmente el milagro de la resurrección se realizará frente a los incrédulos ojos de aquellos que decían creer. ¿Cómo consigue Dreyer filmar un hecho de está embergadura y no caer en el ridículo?

Jonathan Rosembaum consideró durante algún tiempo a La Palabra y Traffic de Tati las cumbres de la puesta en escena de la historia en el cine. Razón no le falta ya que la obra de Dreyer es de una proeza y destrezas técnicas asombrosa. Mediante unas tomas largas, perfectamente coreografiadas (114 planos en 120 minutos), brillantes travelling y panorámicas Dreyer consigue que nos centremos en los personajes, en sus reacciones, en sus gestos y movimientos mediante un montaje sintético y una fotografía con grandes contrastes luces y sombras ,realizada por Henning Bendsten, que acrecienta la profundidad de campo. Una profundidad de campo que como decía Astruc: tiene un efecto físico de quitanieves, hace entrar y salir a los personajes bajo la cámara o al fondo de la escena y no ya en todos los sentidos; pero también tiene un efecto mental de teorema, hace del desenvolvimiento del film un teorema y no ya una asociación de imágenes, devuelve el pensamiento inmanete a la imagen.

Dreyer se plantea un teorema sobre el verdadero carácter de la fe a través de Johannes y su sobrina. Ésta representa una fe pura e ingenua alejada de cualquier cuestionamiento sobre Dios, y en cuanto a Johannes, su creencia deriva de su exceso de conocimiento a causa de sus estudios de teología. Será la fe que representan estos dos personajes los que hagan que el reloj de la vida vuelva a funcionar (objeto de detalle en la escena final) y las incertidumbres religiosas de Borgen y Mikkel desaparezcan, difuminando las separación entre lo trascendente y lo cotidiano.

Y es que en una sociedad en la todo se ha hecho visible, eliminando cualquier misterio, Dreyer se hace imprescindible.

(1).Delhaye, Michel; Doniel-Valcroze, Jacques; Bazin, Andre, Buñuel, Dreyer, Welles, Ed. Fundamentos 1991