jueves, 11 de diciembre de 2014

Jauja de Lisandro Alonso




Un hombre
en el desierto
es alguien
buscando algo;
un sintiente
en busca de sentido.

Vicente Luis Mora
El inconsciente del tiempo

Podemos definir el cine de Lisandro Alonso como mostrativo. Al cineasta Argentino no le interesa contar una historia, le basta con observar las acciones, los comportamientos y los movimientos de los cuerpos de sus protagonistas a través del paisaje y el espacio. De ahí que sus películas estén rodeadas de solitarios y misteriosos personajes de los que no sabemos nada, apenas unas pequeñas pistas y datos a los que agarrarnos, y a partir de ahí los espectadores fabulamos, especulamos o inventamos una posible historia en nuestra cabeza.

Alonso es un cineasta posnarrativo porque su cine se sitúa más allá de las historias: ante la ausencia de narración, lo importante son los paisajes, el tiempo y los cuerpos de sus protagonistas. En La libertad (2001), Alonso observa la jornada de trabajo de Misael Saavedra, un hachero que vive en La Pampa, haciendo realidad el sueño de Cesare Zavattini: “filmar noventa minutos de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. En Los muertos (2004) nos muestra la salida de la cárcel de Argentino Vargas y su viaje de regreso en barca al interior de la selva para reencontrarse con su hija. En Fantasma (2006), Alonso traslada de hábitat a Misael y a Vargas, y los hace deambular por los espectrales pasillos y espacios del Cine Lugones de Buenos Aires durante un estreno vacío de Los muertos. Son cuerpos extraviados en un entorno completamente desconocido y nuevo con una excusa metaficcional que sirve para confrontar a Vargas con su doble fílmico en la pantalla. En Liverpool (2008), Farrel, un marinero errante, realiza un viaje hasta su aislado y frío hogar en Ushuaia para rencontrase con su madre y su hija, y desaparecer de nuevo. Películas minimalistas, sin trama y desprovistas de cualquier sentido que no sea la observación distanciada de los movimientos y las acciones de los cuerpos en el paisaje...

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sábado, 29 de noviembre de 2014

La crítica digital en la era poscinematográfica



Resumen 
En los últimos tiempos, la crítica cinematográfica en España ha sido objeto de estudio y debate en diversos foros como festivales de cine, especiales de revista, redes sociales o másteres universitarios. Uno de los motivos que explican este creciente interés por el estudio de la crítica es la percepción generalizada de que ésta padece tanto una crisis como una revitalización favorecida por el auge de medios digitales, internet y las redes sociales. A nuestro entender, la verdadera crisis de la crítica no tiene ver con la transición de un paradigma analógico a otro digital ni con el auge del amateurismo ni la precariedad laboral en los medios tradicionales. El problema de la crítica digital es que ha dejado de ejercer su función crítica frente a determinadas obras y cineasta contemporáneos completamente alejados de las poéticas aristotélicas. Nuestro texto ahonda en las consecuencias y los efectos que tienen en la crítica digital la ausencia de la evaluación y la valoración de la obras poscinematográficas y posnarrativas.


Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital. Vol. 3 Nº2 noviembre de 2014

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Postcrítica (post)cinematográfica


Uno de los cambios fundamentales que han sufrido todas las artes en los últimos 20 años ha sido el inicio de su fase post: postposesía,postfotografía, postarte y poscine. El cine se ha disuelto con los demás medios audiovisuales. Su especificidad desaparece y esa entidad diferenciada se divide en una multiplicidad de atributos diferentes que forman parte de otros medios. El cine se expande y los contornos que le permitían distinguirse también desaparecen. Pero también el modelo narrativo se ha puesto en cuestión. La tradición dramática aristotélica o la tradición narrativa decimonónica no tienen ningún peso para muchos cineastas contemporáneos (Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, James Benning, Claire Denis, Philippe Grandrieux...) Ante esta situación de cambio, la crítica de cine parece incapaz de valorar y juzgar muchas de las propuestas. Los antiguos modelos estéticos resultan obsoletos a la hora de comprender y analizar lo existente. Sin embargo esta situación de hibridez y metamorfosis unida a las posibilidades de los medios digitales y los programas de edición han provocado que también la crítica de cine haya entrado en su fase post. A mediados de años 80, Gregory L. Ulmer señalaba que en la crítica literaria se había producido un cambio en la relación entre el texto crítico y la literatura. [1] Según Ulmer, la poscrítica literaria se caracterizaba por la aplicación de instrumentos modernistas, como el collage, y los nuevos medios mecánicos de reproducción a las críticas. Como todos sabemos, hoy los collage y los videoensayos son técnicas habituales en revistas y blogs de cine. Estos dos procedimientos permitirían que tanto espectadores como críticos utilicen las imágenes, en palabras de José Luis Molinuevo, como formas de conocimiento pero no para pensar sino para conocer a través de ellas. [2] Esta utilización de las imágenes en la llamada crítica audiovisual recodaría en ciertos aspectos a la idea de crítica romántica. Walter Benjamin, en su conocido estudio sobre el tema, explicaba que para los románticos la crítica se concebía como un experimento que estimulaba la reflexión no sobre la obra sino en. La crítica debía asimilarse a un forma poética, de manera que las barreras que separan las poesía de la crítica, el arte del discurso sobre el arte, la práctica de la teoría se derrumbaban por completo. [3] La crítica audiovisual, ya sea en su formato ensayístico o de collage de imágenes y citas, quizás sea la manifestación más evidente de la fase post de la crítica de cine. La ausencia de evaluación en críticas audiovisuales o textuales podría entenderse también como una perdida ontológica, de no ser porque la ausencia de juicio también puede ser interpretada como una vuelta a los presupuestos románticos en los que la crítica era entendida como consumación de la obra y no como juicio. Los románticos se regían por lo que Benjamin denomina como principio de no criticabilidad de lo malo. Sólo las obras de arte eran criticables, en caso contrario no. [4] Sin duda este principio está enormemente presente en todas las revistas de cine digitales en donde la crítica únicamente se ejerce de manera positiva. Por lo tanto, quizás podríamos definir o caracterizar la postcrítica (post)cinematográfica como la vuelta a principios románticos en la crítica gracias a las nuevas tecnologías e internet: la crítica más allá de la crítica después del cine.

[1]. Ulmer, Gregory L.: “El objeto de la poscrítica” en Hal Foster (Coord.) La posmodernidad. Barcelona: Kairos, 2002, pp. 125-164.
[2]. Moliuevo, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p 212.
[3]. Benjamin, Walter: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ediciones Península.
[4]. Op.cit.: p. 118.

viernes, 7 de noviembre de 2014

Las distancias del cine



Hoy me ha llegado este estupendo volumen colectivo, fantásticamente editado, coordinado por el inquieto e infatigable Ricardo Adalia Martin para el número 22 de la revista de Shangrila. Aquí podéis consultar el índice. Colaboro con un ensayo sobre las distancias y los puentes entre el texto y la imagen. Supongo que en breves estará en las estanterías de vuestros supermercados y grandes almacenes de confianza. Este sería el resumen del contenido de mi aportación.

Desde sus orígenes, la cultura occidental ha estado polarizada entre la imagen y el texto, la iconoclastia y la iconofilia; entre una cultura hebrea y otra griega. Esta dualidad entre el logos (la palabra) y el eidos (la imagen), entre la razón y la imaginación, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Como explicaba Vicente Luis Mora, en realidad esta oposición vendría de una equivocación conceptual histórica: pensar que la imagen y el texto son cosas diferentes. Texto e imagen sería una especie de tropo cultural procedente de tiempos inmemoriales que se mantiene todavía vivo en nuestra época. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas pero nunca deberían verse de manera opuesta, sino corremos el riesgo de caer en una falsa dualidad. Quizás esta oposición, esa distancia, entre lo textual y lo verbal nunca ha estado más desmentida por los hechos que en la actualidad: nuestras lecturas cotidianas se realizan sobre una pantalla, sobre una imagen, y la imagen digital, al contrario que la analógica, ya no se inscribe en un soporte sino que se escribe. Es decir, nunca el texto fue tan visual y nunca la imagen tuvo la posibilidad de ser escrita, (y decimos posibilidad porque la imagen digital continúa funcionando en la mayoría de ocasiones como analógica). Por este motivo creemos que resulta oportuno revisar las relaciones, las resistencias, las dialécticas, las vinculaciones y las uniones entre el texto y la imagen que aparecen en algunas películas de Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Pedro Costa, Jean-Luc Godard y James Benning. Y concluir con un paralipomena sobre la crítica audiovisual vs crítica textual que pretende servir como complemento práctico y actual al debate de las distancias entre la imagen y el texto que aquí se plantea.

sábado, 25 de octubre de 2014

Lo que queda de Saló y Los 120 días de Sodoma


Casualidad o no, el mismo año en el que Pier Paolo Pasolini vuelve a la palestra mediática e intelectual gracias a la reedición de algunas de sus obras y ensayos, el museo de Orsay dedica una exposición al Marqués de Sade con motivo de su bicentenario (Sade: atacar el sol). Como sabemos, el cineasta italiano adaptó Saló: 120 días de Sodoma en el año 1975. La película transcurría en el año 1944 en la República de Saló. Pero Pasolini nunca quiso hacer una representación histórica de aquel momento sino de su presente. Antes de Saló, el cineasta italiano había rodado la Trilogía de la Vida. Obras de las que terminaría abjurando en un conocido escrito. Pasolini se había percatado que su celebración vitalista del sexo en aquellas películas ya no tenía sentido porque la sociedad de consumo había convertido el sexo en una obligación y a los cuerpos en objetos. Los tiempos de la nostalgia y los recuerdos habían terminado, decía: «Mientras la Trilogía mostraba la posibilidad de una vida viva, humana, vital y placentera incluso en un tiempo de represión. Salò, al contrario se refiera a nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo.» [1] Con Saló, Pasolini quiso mostrar de manera metafórica esa transformación. Reflejar una nueva forma de fascismo que tenía  la necesidad de un nuevo tipo de súbdito que fuera antes que nada un consumidor. Si el cineasta italiano adaptó la conocida y polémica obra del Marqués de Sade no fue por su evidente obscenidad libertina sino porque sabía que la actualidad de Sade estaba, como señala Giorgio Agamben, en haber expuesto de manera incomparable el significado político de la sexualidad y de la misma vida fisiológica. Para el filósofo italiano el carácter totalitario de la organización de la vida en el castillo de Silling que no deja fuera ningún aspecto de la vida fisiológica, «tiene su raíz en el hecho de que por primera vez ha sido pensada una organización normal y colectiva de la vida humana, fundada únicamente sobre la nuda vida.»[2] La obra de Sade anticipó los mecanismos de dominación biopolíticos que se pondrán a funcionar en siglo XX y que tendrían su más terrible expresión en los campos de concentración. «El campo, haber sido despojados su moradores de cualquier condición política y reducidos íntegramente a nuda vida, es también el más absoluto espacio biopolítico que se haya realizado nunca.» [3]



El escritor Juan Francisco Ferré, en un ensayo sobre la literatura de Sade, se preguntaba si los principios pragmáticos del libertinaje de clase no se habrían trasladado al mundo de las grandes corporaciones multinacionales. [4] Y sin duda el neoliberalismo impone una nueva biopolítica invisible sobre los cuerpos. La violencia sádica y el terror ya no se ejercen por unos señores del castillo que se han adueñado de los cuerpos de sus súbitos. Julián Sauquillo, en un breve texto sobre Salo, definía el terror: «como la impresión visceral que sienten los individuos permanentemente a un universo concentracionario, dominados bajo la vigilancia y la tortura de sus superiores en un régimen arbitrario.»[5] Este era el terror que sentían los prisioneros de la película de Pasolini. Pero el terror sobre el cuerpo ya no se ejerce bajo vigilancia y castigo. Las condiciones de competitividad y la precariedad laboral son los nuevos mecanismos de biopoder del neoliberalismo. La disciplina corporativa ya no se realiza como en Saló sobre los cuerpos sino sobre las mentes. Se pide máximo compromiso y servidumbre a cambio de ninguna estabilidad laboral. Pocas películas han representado de manera más terrorífica la abstracta violencia neoliberal sobre los cuerpos que la minusvalorada y olvidada Dans ma peau (2002), de Marina Van Dan. Esther, la protagonista, interpretada por la misma directora, trabaja en una empresa que se dedica al estudio de mercado. Ambiciosa y competente, persigue un ascenso que la permita comprarse un piso en el que vivir con su novio. En una fiesta, Esther se lastima en una pierna después de caerse en una zona oscura que estaba en obras. A partir de ese momento, y como consecuencia de la herida, la mujer comenzará a obsesionarse con su propia carne hasta el punto de autolesionarse y automutilarse partes de su cuerpo y su piel. La violencia sádica ya no se ejerce de manera externa, es el propio sujeto el que la ha interiorizado ejerciéndola sobre sí mismo. Ahí es donde radica la perversidad del sistema que la película intenta desvelar de manera impactante y visceral.



Como explica Zizek, el sadismo se fundamente en un escisión entre el orden simbólico de la Ley, que regula la vida social, y su inverso obsceno, superyoico. [6] Seguiría la lógica del poder institucional que atormenta a la víctima y encuentra placer en la resistencia: «El sadismo funcionaría como el reverso superyoico obseceno que duplica y acompaña, como una sombra, la Ley “pública”». Pero qué pasa si la relación entre Ley y superyó se invierte. Camille de Toledo en su estupenda, delirante y carnavalesca En época de Monstruos y Catástrofes, escribía que en el siglo de XXI los herederos de Sade no tienen nada que temer porque las costumbres están cambiadas

Ni la arbitrariedad de los príncipes, ni las cartas con órdenes de encarcelamiento, las letres de cachet. Sade ya no era un proscrito. Ahora reinaba. Sus súbditos no esperaban de él más que edictos para gozar. Las leyes de su reino exigían que los 120 Días fueran Constitución. La censura se ejercía al revés, gozar era un deber, una irrealidad de fricciones donde el castigo, la tortura y el crimen eran obligatorios, la exhibición de las pieles, una obligación de la carne y Sade, una industria. [7]
La transgresión y la subversión son el orden: «la fiesta, el placer, la embriaguez y las cloacas, en suma, toda la industria del gozo funciona ahora al revés, se ha convertido en un vector de conservación.»




[1] Pasolini, Pier Paolo: “Cine y literatura” (Entrevista de Eugenia Wolfowicz) en Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía (ed.), Saló: el infierno según Pasolini. Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993 p. p.307.
[2] Agamben, Giorgio: Homo Sacer: El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 171.
[3] Agamben, op.cit., p. 217.
[4] Ferré, Francisco Juan: Mimesis y Simulacros: Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade a David Foster Wallace. Málaga: e.d.a libros, 2011.
[5] Saunquillo, Julián: «Terror» en V.V.A.A, Pier Paolo Pasolini: Palabra de Corsario. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005, p.35.
[6] Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce: Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 88.
[7] De Toledo, Camille: En época de monstruos y catástrofes. Barcelona: Alpha Decay, 2012 p. 76.

lunes, 28 de julio de 2014

Un toque de violencia (A Touch of sin), de Jia Zhangke

22 A Touch of Sin 2
Para una crítica de la violencia

El cineasta chino Jia Zhangke ha fundamentado toda su obra en el registro de las enormes metamorfosis espaciales que se han producido en China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978. La liberación del sistema económico, la creciente influencia de las fuerzas del mercado y la mayor apertura exterior han provocado en el gigante asiático una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. La enorme rapidez con la que se producían estas transformaciones había obligado a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez en donde el impulso documental era la herramienta imprescindible para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurrían en las ciudades. En su filmografía podemos delimitar tres etapas sucesivas: en 站台 (Platform, 2000), 公共场所 (In Public, 2001) y 任逍遙 (Unknow Pleasures, 2002) el espacio refleja el estado de indeterminación que vivía la sociedad china. Una sensación de desconcierto e incertidumbre producido por del ritmo hiperacelerado de los cambios invade a los personajes. Los fundamentos y hábitos tradicionales que durante años sirvieron de guía para la sociedad desaparecen dejando a los personajes en un estado de desorientación. De ahí la errancia, el vagabundeo que practican algunos de ellos por la ciudad. Los no lugares son los espacios que para Jia Zhanke mejor definen el estado de transición y zozobra que aqueja a la sociedad china en esos momentos. Los personajes habitan un limbo espacial que les genera desconcierto: entre los espacios familiares-tradicionales y los nuevos espacios impulsados por el desarrollo económico...

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viernes, 18 de julio de 2014

Cagadas

En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1975), de Wim Wenders
Saló, o los 120 días de Sodoma 
(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini
La libertad (2001), de Lisandro Alonso
Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013), de Albert Serra