lunes, 6 de junio de 2016

Eres Hermosa; Chuck Palahniuk



En Eres Hermosa (Mondadori, 2016), mordaz anotomía del placer y el deseo en la sociedad de consumo, el escritor norteamericano Chuck Palahniuk parodia esa exitosa reactualización del mito de la cenicienta en clave soft porn de algunos libros femeninos, y que sorprendentemente defendía Eva Illouz en su ensayo Erotismo de autoayuda (Cincuenta sombres de Grey y el nuevo orden romántico) (Katz, 2015). La socióloga patinaba al querer ver en este best-seller el triunfo del punto de vista femenino en nuestra cultura y la representación de las aporías de las relaciones sexuales entre hombres y mujeres. El erotismo para menopaúsicas y el cursi sadomasoquismo del popular libro ni escandalizaba ni subvertía ningún estereotipo sino que los reforzaban. El sexo en la novela era una práctica de consumo y disfrute más, en la que cualquier rasgo de negatividad había sido eliminado. Por eso tenemos que darle la razón a Byung-Chul Han, el cansino superventas de la filosofía, cuando en su migaja La agonía del eros (Herder, 2014) mantenía que las practicas descritas en la novela no eran más que variedades de sexualidad: «Les falta toda negatividad de la transgresión o infracción, que caracteriza todavía la erótica de la transgresión de Bataille».[1]

A finales de los años 70, Gilles Deleuze y Felix Guattari propusieron el deseo como principal fuerza liberadora para combatir el carácter represivo del capital. Pero en una sociedad de absoluta positividad, deseo y consumo se condicionan mutuamente. El deseo está lejos de funcionar como mecanismo de contrapeso del mercado. Los estímulos se dirigen a él para incentivar las compras. Todos los mensajes y todas las imágenes buscan excitarlo para incitarnos a adquirir más bienes de consumo. Nuestro deseo ha sido atrapado en los circuitos internos de la mercadotecnia y la publicidad que han creado un deseo mecánico que ya no aspira tanto a poseer cuerpos sino que repite compulsivamente el gesto en busca de más placer y satisfacción. El funcionamiento del mercado consiste en hacer del deseo el motor social convirtiendo a los consumidores en seres, quizás productos, continuamente insatisfechos. Estamos, como ya advirtiera Jean Baudrillard, en la «era de la producción y de la gestión de todos los goces, del procesamiento del deseo cuyo último avatar es la mujer productora ella misma como mujer y como sexo».[2] Es este apogeo del goce y su vinculación con el consumo, lo que relata Chuck Palahniuk en Eres Hermosa a través de una libidinal sátira distópica: cómo el (bio)poder se intenta apropiar del deseo y los cuerpos femeninos para aumentar las ventas.

El personaje C. Linus Maxwell, una especie de Charles Foster Kane que aprendió con los mejores expertos en sexo del mundo, hasta dominar y entender todos los mecanismos del placer, sacará al mercado una línea de productos íntimos para la mujer capaz de provocar salvajes orgasmos dignos de la revista Cosmopolitan. La mujer con la que realizará sus últimos experimentos para perfeccionar al máximo las herramientas del placer es una torpe, pobre, fea y joven abogada de pueblo con la que empieza a salir de manera aparentemente accidental. Durante su romance, Penny acabará reducida a la mera condición de cobaya de laboratorio. En sus encuentros sexuales, el multimillonario Linus Maxwell, conocido en la prensa como Gran C.LiMax, se comporta con la misma asepsia científica que William Master en la serie Master of Sex: los dos representan la figura del experto que intenta descubrir los misterios del orgasmo femenino reduciéndolo a una mera cuestión de fisiología y anatomía. Muestra de que en nuestra época, como escribía Tiqqun, «el ars erotica se ha convertido en scientia sexualis».[3] Para Maxwell, el amor no es más que una cuestión de manipulaciones nerviosas que desaparecen cuando se evaporan los orgasmos. Palahniuk nos relata cómo esa sobreestimulación del deseo, por medio de los productos diseñados minuciosamente en secreto durante años, termina restructurando el cerebro de las mujeres de medio mundo, creando hordas de adictas al placer, de yonquis de los orgasmos que abandonan sus obligaciones y compromisos familiares y laborales para seguir fustigando su entrepierna y malgastando sus cuentas bancarias hasta que las pilas y el dinero se lo permitan.

La única forma de combatir ese ersatz amoroso que solo produce convulsiones de placer para incentivar las compras, la forma de liberar a las mujeres de la dominación y la esclavitud orgásmica que las está consumiendo, será reemplazar el onanismo sexual por el amor. Un poco a la manera del último Foucault, el escritor norteamericano acaba convirtiendo la vida erótica y al amor, el cuidado de sí, en la respuesta a la coerción disciplinaria del cuerpo femenino y la mecanización del deseo. La reapropiación del cuerpo y del deseo de las mujeres se hará con la ayuda de la maestra de Maxwell: Baba Barbagris, una anciana mística del sexo que vive refugiada en una cueva en el Himalaya y que arrastra los pelos de su coño por el suelo como una barba de ermitaña. Esta especie de Yoda de los misterios del placer femenino es la única persona que puede ayudar a Penny a liberar a las mujeres de la alienación de su deseo y desbaratar los aparentes planes de dominación global de ese multimillonario Darth Vader del placer femenino, con un lado oscuro que esconde a un melancólico personaje hitchcockiano.



[1] Byung-Chul Han: La agonía de Eros. Barcelona: Herder, 2014, p. 15.
[2] Jean Baudrillard: De la seducción. Madrid: Cátedra, 1981, p. 10.
[3] Tiqqun: Primeros materiales para una teoría de la jovencita. Seguido de «Hombres-máquina: modo de empleo». Madrid: Ediciones Acuarela y Antonio Machado, 2012, p. 171.

sábado, 4 de junio de 2016

¿Son arte las series de televisión?


Abstract

Desde que comenzó el boom de las series de televisión, los esfuerzos intelectuales de críticos y especialistas se han centrado en legitimar unos contenidos visuales emitidos en un medio tan denostado culturalmente como la televisión. Como ha explicado el filósofo José Luis Pardo, este proceso siempre ocurre cuando productos de la cultura popular superan el espacio que socialmente han tenido asignado. Las series de televisión han sido objeto de dos procesos sancionadores que buscaban ennoblecerlas. Por un lado, se les otorgó legitimidad estética aplicando cánones de la alta cultura. Así, las series empezaron a compararse con la literatura, la novela por entregas o el arte. Por el otro, legitimidad moral considerando muchas obras como de protesta social, denuncia o testimonio. Javier Marías, Marta Sanz o Vicente Luis Mora han criticado este alto estatus cultural que han adquirido como consecuencia de su popularidad. Este último, por ejemplo, ha puesto en duda que las series de televisión pudiesen ser consideradas como arte porque no favorecen una experiencia estética profunda sino una especie de sucedáneo que requiere poco esfuerzo intelectual. Aunque era necesario pinchar la burbuja cultural de las series, la crítica a su posible condición artística ha pecado de esencialista en su intento de separar o diferenciar lo que es el arte de lo que pertenece al ámbito de la cultura y el entretenimiento.

index.comunicación Vol. 6, Núm. 2 (2016), pp. 69-82.

domingo, 22 de mayo de 2016

Los que miran; Remedios Zafra


A lo largo de su producción ensayística, Remedios Zafra siempre ha intentado huir de las categorías y las clasificaciones, situándose con sus obras en un territorio liminar alejado del academicismo, las disciplinas y los compartimentos estancos. Partiendo de la experiencia de lo próximo, lo íntimo y lo personal, su escritura, como decía Adorno, siempre ha palpado y sentido su objeto de reflexión contraviniendo todas las ortodoxias investigadoras y positivistas. Ella nunca ha concebido de manera opuesta el pensamiento y la narración, la teoría y la experiencia, lo fáctico y lo conceptual. Por este motivo no es fácil clasificar su primera ‘novela’ Los que miran (Fórcola, 2016). Una novela ensayística o un ensayo novelado en el que Remedios Zafra mezcla de manera asombrosa lo narrativo, lo ensayístico y lo poético. A la autora le gusta describirla como «la cara oculta» de Ojos y Capital (Consonni, 2015), como una especie de paralipomema (más) narrativo que escribió al mismo tiempo que el ensayo y que en algún momento llegaron a estar juntos en un mismo archivo. En esa obra, en la que analizaba las consecuencias del ocularcentrismo virtual, aparecían fragmentos de la novela que servían para ilustrar alguno de sus argumentos en contra de la hegemonía de la mirada y la exigencia del ver y ser vistos como nueva forma de reconocimiento y valor.

Si la red y el medio digital favorecen un excedente de imágenes sin carne porque despojan, principalmente, a la comunicación de su carácter corporal, el punto de partida de la novela es el encuentro traumático con lo real: la muerte. Las imágenes de la pantalla permiten olvidar la carne y las heridas alejando a golpe de click todo aquello que molesta, pero la imagen de la muerte de un ser querido no puede borrarse u olvidarse aunque uno quiera. A la narradora de Los que miran el recuerdo de la imagen de su hermano fallecido, al contrario que las virtuales, le punza y le duele; y no solo por la terrible evidencia del esto ha sido sino por la conciencia de que cuando vivía los que estaban cerca «le miraban como si apretaran un gatillo» (p. 29). A la muerte física le precedió una muerte social, una muerte en vida provocada por el desdén de las miradas de los otros: «Entre ellos y para ellos Manuel fue “el otro”, el raro, el monstruo, el rechazado, socavado socialmente por parte de la tribu. Lo de la enfermedad fue un añadido, pero nadie puede asegurar que, cuando la muerte social coincide con la muerte física, ambas no se fundan.» (p 26)

Si Ojos y Capital era una brillante genealogía de las problemáticas contemporáneas del nuevo régimen escópico digital, Los que miran nos narra la aparición de la responsabilidad y el compromiso con el mundo que nos rodea a través del relato en primera persona de la experiencia dolorosa que supone el paso de la melancolía al duelo: del vacío dejado por la pérdida de un ser querido al reconocimiento y aceptación su muerte. Hay por ello un indudable trasfondo barthesiano a lo largo de toda la novela. Si en La cámara lúcida el escritor y ensayista francés partía de la imagen fotográfica como una manera de conjurar la pérdida de su madre, Remedios Zafra hace el camino contrario: parte del punctum del fallecimiento para (re)encontrarse con la ignorada imagen del mundo en un mundo reducido a imagen. De la experiencia del dolor nace la exigencia y la responsabilidad de descubrir unos ojos sensibles que en vez de ponernos enfrente del mundo nos permitan aprender a ver el mundo que hay entre nosotros. Para ello la narradora debe comprender «cómo las miradas empujan al otro, como matan o salvan al que miran, desligadas, o no de correspondencia, de los paisajes (es un forma de hablar) que nos movilizan o calman y en los que terminan recogidos unos ojos cansados (pp. 90-91).» Solo así podremos superar ese carácter objetivador e hiriente de la mirada del que hablaban Jean-Paul Sartre Virginia Woolf y que tuvo que sufrir en vida Manuel.

El relato íntimo de Los que miran plantearía la búsqueda de una redefinición de nuestro sentido de la vista que nos otorgue una relación más próxima con el otro superando la dialéctica (sadomasoquista) de la mirada entre el sujeto y el objeto, entre el mirar y el ser mirado. En la superación de esta escisión se encuentra la posibilidad de fundar una manera de mirar más involucrada en el mundo y no tan pasiva. Un mirar que ahora se expresaría mejor con el término regard, que incluye también el cuidar, y que en lugar de colocar al otro a distancia permitiendo mirar las injusticias con los ojos abiertos sin que nos afecten nos permita actuar y ver de una manera más humana. En lugar de unos ojos duros y secos que permanezcan impertérritos ante el sufrimientos y el dolor de los demás, unos ojos húmedos que parpadeen invitando a preguntarnos por el otro, que reciban imágenes injustas y se vean afectados por ellas. Es quizás en ese intervalo de la duración del parpadeo del que hablaba Jacques Derrida donde se encuentra la oportunidad de nuevas miradas que nos acogen, al fin, sin matar y sin asfixiar, y nuevas formas de nombrar un nosotros que vayan más allá de los opresivos vínculos familiares y de los ligeros contactos virtuales.

jueves, 5 de mayo de 2016

La (im)posibilidad de la cultura


Desde algunos sectores conservadores siempre se habla de la cultura en forma de lamento, como si esta fuese ya cosa del pasado. Y eso que nadie duda que el nivel cultural medio de la gente sea bastante superior con respecto a otras épocas. La cultura, señalan los apocalípticos, necesitaría de unos principios y un diseño que son incompatibles con el orden social existente que la obliga a emplear las lógicas del mercado para poder competir. Lo que significaría que la cultura dependería de los gustos populares y de las decisiones mayoritarias.[1] Y tiene que ser así porque lo prioritario en nuestra sociedad es la libertad de los individuos para decidir. Fundamento mismo no solo de la democracia sino de la sociedad de consumo, esta libertad es libertad de gustos, estilos y visiones; es la libertad de lo mismo de la que hablaban Adorno y Horkheimer: tolerada siempre y cuando coincida con lo mayoritario.[2] La cultura convertida en un sucedáneo fácilmente consumible para las masas; una mercancía entretenida y divertida que no necesitaría ningún esfuerzo; que «en vez de promover al individuo, lo aborrega, privándolo de lucidez y libre albedrío, y lo hace reaccionar ante la cultura imperante de manera condicionada y gregaria, como los perros de Pavlov ante la campanita que anuncia la comida.»[3] Pero la crítica del escritor Mario Vargas Llosa a la banalización, la frivolidad y la superficialidad de la cultura en nuestra debordiana sociedad del espectáculo ha devenido parte misma del espectáculo, como todos hemos podido comprobar gracias a las portadas de Hola. El malestar de la cultura detectado por Sigmund Freud ha creado su propia cultura del malestar porque las críticas al sistema casi siempre reproducen su misma lógica, incluso en su inversión.

Los apocalípticos, decía Eco, siempre han sobrevivido así: denunciando la decadencia, la mercantilización o la muerte de la cultura al mismo tiempo que nos permitirían creer en una comunidad de hombres que todavía son capaces de elevarse por encima de la banalidad. Síntoma claro de una nostalgia aristocrática por una época pasada en donde la cultura era una cosa valiosa al alcance de unos pocos privilegiados. Pensemos en Marc Fumaroli, otro liberal elitista, y su denuncia del Estado Cultural francés que acabaría convirtiendo la cultura en una palabra-percha o en una palabra-pantalla útil para promocionar todo tipo de actividades banales, comerciales, propagandísticas y clientelares.[4] La democratización cultural y su comercialización transformarían a la cultura en distracción y ocio destinado a las masas y el turismo. Liberada de todas las ideas de concentración, recogimiento, silencio y aprendizaje, la cultura no podría funcionar como contrapeso del mercado. El derecho a la cultura de las masas no sería otra cosa que derecho al mercado. Y la continua producción cultural de todo tipo, con la que se intenta abastecer las necesidades creadas a una sociedad de bulímicos culturales, funcionaría como un método paralizante en el que prima la cantidad por encima de la calidad. Este consumo vertiginoso e incesante haría imposible mantener nuestra capacidad de atención en lo que verdaderamente importa. Por eso los apocalípticos dicen que vivimos ensimismados y hemos abandonado la cultura a su suerte, que ahora viviría bajo la forma de la estupidez.[5] Una estupidez que, por otra parte, sería una estrategia calculada que ayudaría a la perpetuación del gran fraude del Arte: «En un mundo en el que la atención está siendo constantemente secuestrada por la más variada gama de estímulos y sugestiones de todo tipo, la estupidez puede convertirse en una de las formas más eficaces a través de las cuales el arte se mantiene como refugio metafísico.»[6]

Este espiritualismo que todavía conserva la cultura y el arte, a pesar de su estupidez, siempre se ha caracterizado por definirlo en función de ideas ontológicas (creación, espíritu, hombre…) con la intención de subrayar su naturaleza poética. La cultura sería la expresión de los valores humanos y la realidad que nos engloba a todos y nos eleva por encima de la Naturaleza.[7] Pero desde hace tiempo, la idea de cultura se aplica a cualquier tipo de contenidos y acciones que buscan justificarse apropiándose de su prestigio. La cultura se ha acabado convirtiendo en un pretexto para el progreso sociopolítico y el crecimiento económico.[8] El valor de uso de la cultura es hoy más que nunca valor de cambio. De manera que la cultura habría dejado de ser una mercancía paradójica que por estar tan sujeta a la ley del intercambio ya no se intercambia. Los integrados liberales afirman que esta no sería diferente a cualquier otro producto: compite como los demás por el tiempo, el interés y el dinero de los consumidores, por eso debe emplear estrategias de marketing para diferenciarse y atraer a su público. Es evidente que la influencia privada y empresarial en la cultura y en el arte cada vez es mayor. Justificada por una crisis económica que ha reducido considerablemente las ayudas públicas y las subvenciones, la supervivencia de la cultura parece depender de los patrocinios y los mecenazgos privados. Las instituciones culturales y los museos, estandartes en otro tiempo de los santos valores humanistas, se pliegan a las estrategias empresariales. Y las empresas aprovechan, cuando no absorben, sus antiguos valores paras sus fines y propósitos comerciales. En el nuevo tablero de juego toda cooperación público-privada es bienvenida: cualquier donación (pseudo)filantrópica, digna de alabanza, y los patrocinios, una muestra de éxito. Al final, cada uno utiliza al otro para su propio beneficio: la cultura coge el dinero y la empresa visibilidad e imagen. No debemos preocuparnos, dicen los realistas: la cultura y la economía ya no serían campos enfrentados. El capitalismo artístico habría producido un solapamiento de estos ámbitos que antes se mantenían alejados y opuestos: el ocio y la cultura; la cultura de masas y la alta cultura.[9] La cultura ya no serviría a grandes ideales espirituales sino que se dirigiría a la búsqueda del éxito, el placer, la satisfacción. La lógica del hiperspectáculo y la diversión se infiltrarían en todos los espacios de nuestra vida, pero estas ya no tendrían que ver con la pasividad y la alienación sino con la creatividad, la diversidad y el aprendizaje. Esta trivialización e intrascendentalidad de la cultura se celebran como signos de su definitiva democratización y no como muestra de su decadencia. La cultura habría dejado de ser ese dispositivo formativo del individuo porque ya no se definiría por la tradición sino como «un área de libertad que protege a cada grupo de individuos y posee la capacidad de producir y defender su individuación.» Ahora la cultura miraría más hacia el presente y menos hacia el pasado: «Menos hacia la conservación garantizada de los patrimonios y los saberes acumulados a lo largo del tiempo de la historia y más hacia la gestión heurística de un nuevo conocimiento.»[10]

Entre el elitismo decadente que intenta entender la cultura del presente en función de un modelo humanista de ayer, y el cálido entusiasmo de aquellos que reciben encantados todos los cambios sin ninguna conciencia crítica, quizás deberíamos ir más allá de la cultura para poner en cuestión la idea misma que unos y otros quieren que tengamos de ella. La cultura como aquello que, a pesar de todo, debemos defender de manera incondicional genera debates entre partidarios de la cultura de masas y sus detractores, entre los entusiastas del arte contemporáneo y los defensores del Gran Arte… Pero estas divisiones, como decía Brossat, han convertido a la cultura en un cajón de sastre universal, «una superficie de inscripción ilimitada para todas las bajas pasiones que flotan en la atmósfera de nuestra sociedad.»[11]Esta capacidad de aglomeración de lo heterogéneo y lo diverso que tiene la palabra es uno de los signos de la saturación cultural en la que vivimos. El gran hartazgo cultural del que habla el filósofo francés nace de esa proliferación incesante de cultura en todos los ámbitos de la sociedad que no tiene la capacidad política para transformarla. La cultura se habría convertido en un mecanismo aglomerante y anestésico destinado a impedir cambios y reactivar fisuras, «en un líquido sellador que tiende a tapar brechas, desempeñando un papel irremplazable de relleno.» Para sacar a la cultura de su pegajosa condición de dispositivo biopolítico y totalizador de nuestra sociedad habría que intentar desapropiarla, «arrancándola de los lugares comunes que la aíslan, la codifican y la neutralizan, para implicarla de lleno en la realidad en la que está inscrita.»[12] Esta desapropiación que propone Marina Garcés sería un movimiento (heideggeriano) encaminado a devolver a la cultura su valor y así poder hacer de ella «esa diferencia de lo que mejor» que debería tomar partido contra la mediocridad imperante de la masa distinguida, [13] ahora conocida como nichos.




[1] Santiago González-Varas: La imposibilidad de la cultura. Madrid: Editorial Manuscritos, 2015, pp. 8-9.
[2] Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno: “La industria cultural. Ilustración como engaño” en Dialéctica de la ilustración. Fragmentos Filosóficos. Madrid: Trotta, 1998.
[3] Mario Vargas Llosa: La civilización del espectáculo. Madrid: Santillana, 2012, pp. 28-29.
[4] Marc Fumaroli: El Estado cultural: Ensayo sobre una religión moderna. Barcelona: Acantilado, 2007.
[5] Luis Sáez Rueda: El ocaso de occidente. Barcelona: Herder, 2015, p. 264
[6] Manuel Ruiz Zamora: Escritos sobre Post-Arte: Muerte del arte en la cultura. Salamanca: Universidad de Salamanca, p. 118.
[7] Cfr. Gustavo Bueno: El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura. Oviedo: Pentalfa Ediciones, 2012.
[8] George Yúdice: El recurso de la cultura. Barcelona: Ed. Gedisa, 2008.
[9] Cfr. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: La estetización del mundo: Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama, 2015.
[10] José Luis Brea: Cultura_RAM: mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. Barcelona: Ed. Gedisa, 2007.
[11] Alain Brossat: El gran hartazgo cultural. Madrid: Ediciones Dado, 2016, p. 121.
[12] Marina Garcés: “Desapropiar la cultura”, en Un mundo común. Barcelona: Bellaterra, 2013.
[13] Peter Sloterdijk: El desprecio de las masas: Ensayo sobre las luchas culturales en la sociedad moderna. Valencia: Pre-textos, 2002, p. 99.

jueves, 7 de abril de 2016

La cultura de las series


En su último ensayo, La cultura de las series, Concepción Cascajosa señala que si las series de televisión han pasado a ocupar un lugar central en nuestra sociedad ha sido como consecuencia de un proceso legitimación cultural, resultado de factores institucionales, socioeconómicos, tecnológicos y estéticos; tales como la emergencia de internet, el auge de consumo doméstico, la transformación del modelo televisivo, la aparición de nuevas plataformas de exhibición como Netflix, la necesidad de los canales de pago de ofrecer productos de calidad y diferenciados para atraer clientes, la aparición de festivales, el fenómeno fan y la seriefilia, un clima crítico favorable, la reivindicación del autor televisivo, la creación de listas y cánones, los congresos, los libros y las tesis dedicados a analizar de manera particular o general el fenómeno, etc.  No obstante, para la autora, este proceso de legitimación cultural de las series no habría cuestionado las jerarquías culturales sino que las habrían consolidado a través de la valorización de los aspectos formales y narrativos por encima de los representativos, y la exclusión o marginalización de determinados sectores sociales, como las mujeres.

Popular versus Élite

La causa principal que esgrime Cacajosa para la perpetuación de esas jerarquías culturales sería que «Las series se habrían colocado como parte del habitus de una clase media, que se considera progresista, bien formada, al que la crisis económica ha llevado a depender del consumo audiovisual casero.» [1] El argumento de Cascajosa es una aplicación de la teoría de la distinción de Pierre Bourdieu al campo de las series de televisión. Para sociólogo francés el consumo y el gusto estaban influidos por la clase social a la que pertenecía el individuo. Las desigualdades y las diferencias entre ellos eran, por lo tanto, consecuencia de estrategias de distinción que se regían por lógicas de dominación: creando analogías entre el campo de las relaciones sociales y el consumo cultural. Esto implicaba la creación de un gusto excluyente y legítimo propio de las clases altas, y un gusto popular estigmatizado como vulgar por las élites. Con la clara afinidad teórica que mantiene con el sociólogo francés y su teoría de la distinción, no deja de sorprender que Cascajosa acabe su ensayo revalidando los argumentos de Vicente Luis Mora en contra del proceso legitimación cultural de las series de televisión; cuando señala que el autor da completamente en la diana del problema de los discursos sobre las series: su falsa artisticidad. Porque los argumentos de Mora no hacen más que perpetuar esa supuesta jerarquización de la cultura que parece denunciar la autora en el ensayo. La oposición entre arte verdadero (Literatura) y arte falso (Series) que establecía el escritor y poeta en su blog, reproducía las viejas dicotomías entre la vanguardia (arte) y el kitsch (arte de masas) que fueron habituales en las discusiones teóricas del siglo XX. La series serían una especie de sucedáneo artístico destinado a la satisfacción de las nuevas demandas de consumo de las distinguidas masas digitales, ahora conocidas como nichos. Estas no podrían ser arte auténtico porque no desafían al público, son accesibles y fáciles de seguir. En cambio, el verdadero arte es difícil y por eso exige una respuesta activa del espectador, crea sus propias leyes en lugar de acatar formulas fijas, es desinteresado e imaginativo. Si en este debate, Vicente Luis Mora encarna la postura del apocalíptico (integrado), Conchi Cascajosa mantiene la de integrada (apocalíptica) que defiende la eliminación de las jerarquías culturales a través de una especie de reivindicación con aroma kitsch con la que pretende que disfrutemos de las series sin enmascarar lo que son, o lo que fueron: cultura popular. ¿Pero qué es lo popular? ¿Aquello que emana de manera genuina desde abajo como una expresión de los gustos del pueblo o los productos estandarizados de la cultura de masas? ¿En qué medida lo popular se opone a lo elitista? ¿No ha dado el cine sobrados ejemplos a lo largo de su historia de que las fronteras entre uno y otro son móviles y porosas? ¿Han sido las series y la televisión alguna vez la expresión de los gustos de las clases populares y trabajadoras? ¿No ha sido, más bien, el espacio mediático donde el pueblo consumía modelos burgueses creyéndolos propios al mismo tiempo que la high class se administraban dosis de (verdadera) alta cultura para seguir creyéndose una minoría selecta, despierta y elegida que nada tenía que ver con los gustos vulgares del pueblo?

Casacajosa apela a lo popular como una especie de categoría social fija que aglutinaría a un colectivo de personas que por su baja condición social y su baja formación sería incapaz de disfrutar de ‘la excelencia cinematográfica y literaria’ de las nuevas series de televisión, reflejo de los gustos estéticos de una élite cultural y económica. Obviando el paternalismo de esta idea, estas oposiciones culturales en clave lucha de clases, entre los gustos populares y lo gustos elitistas, mantienen una anacrónica división entre alta y baja cultura como compartimentos estancos. Esta falsa jerarquización de la cultura en tres niveles (alta, media, baja) ya había sido matizada por el recientemente fallecido Umberto Eco en su clásico Apocalípticos e integrados. Como bien explicaba en uno de los ensayos, estos niveles no tenían que corresponderse a una nivelación clasista ni representar grados de complejidad ni coincidir con una validación estética distinta. Aunque la cultura se siga manteniendo de manera vertical en nuestro imaginario, parece cuestionable mantener hoy que a un determinado tipo de obra le corresponde un determinado tipo de público o que a cada público, dependiendo de su estrato social, le corresponde un tipo de experiencia estética. Esa defensa de lo popular como un espacio inmaculado de resistencia en contra de la sofisticación estética y narrativa de las nuevas series de televisión contiene un esencialismo reactivo que intenta defender los supuestos gustos de las clases populares al mismo tiempo que se apela a la esencia popular de una medio, la televisión, que si por algo se caracteriza es por no tener ninguna. Pero es que incluso desde los propios estudios culturales se ha señalado que «no hay ninguna “cultura popular” autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación.» Para Stuart Hall lo popular nace de las tensiones que se producen entre la élite y la periferia. Pero estas oposiciones no funcionan de manera descriptiva porque de una época a otra cambia el contenido que estaba adscrito a cada categoría: «Las formas populares mejoran en valor cultural, ascienden por la escalera cultural, y se encuentran en el lado opuesto. Otras cosas dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas, que sufren una transformación durante el proceso.» [2]

Malestar con la estética

Cuando se reduce el consumo cultural a dimensión simbólica y el gusto a distinción social se olvida que no tiene por qué ser algo fijo sino que en este intervienen factores vitales, educativos, históricos, ideológicos y estéticos. Y en la tesis de la distinción de las jerarquías culturales de Cascajosa hay indudablemente un malestar con el último de los elementos: la estética. Las teorías de la distinción estética son siempre de orden social, pero de un orden social que ya no existe de manera mayoritaria. Ese que separaba a las clases sociales por sensibilidades diferentes, y donde parte de la legitimidad del poder de las élites se fundamentaba sobre la distinción entre los sentidos educados sobre los vulgares, la actividad sobre la pasividad y la inteligencia sobre la sensación. Como ha señalado Jacques Rancière, ese orden que determinaba el lugar de cada uno según sus sentidos ha desparecido porque fue justamente la libre apariencia y el libre juego estético los que recusaron esta división de lo sensible que identificaba el orden de la dominación con la diferencia entre dos humanidades: la élite y el pueblo.[3]

El tópico sociológico de que el gusto siempre es un hecho social al dictado de los intereses, contrasta con el principio kantiano de desinterés de los juicios y con su cuestionada pretensión de universalidad. La concepción kantiana del juicio del gusto pretendía demostrar una universalidad que no fuese dependiente de la singularidad. Pero la única manera de superar esta contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo era suponer la existencia de un sentido común. Este sensus comunnis era una especie de a priori que Kant situaba como fundamento de lo Universal y que implicaba una atención a las formas y no a la materia. Así en el juicio del gusto el hombre podía transcender su singularidad con vistas a la creación de una especie de Museo Imaginario. Las máximas de este sano entendimiento común eran las mismas que las de la Ilustración: pensar por uno mismo, pensar en el lugar de cada otro y pensar siempre de acuerdo a uno mismo. Sin embargo la estética kantiana tenía como base un sistema de las artes muy codificado que obedecía a normas y convenciones. Esta concepción tradicional del arte se hacía en función de propiedades necesarias y suficientes. Pero en una situación como la actual, marcada por la diversidad, el subjetivismo y el pluralismo de los gustos y la indefinición del arte parece difícil seguir manteniendo la posibilidad de una universalidad de los juicios. Lo que no quiere decir que todos los juicios valgan lo mismo ni que todas las series sean iguales. Aunque normalmente se ha pensado que la estética era un simple juicio intelectual desinteresado, este también puede funcionar «como una teoría de la valoración, implicando una complacencia sensible que va más allá del ejercicio del pensamiento». [4] Para ello el juicio estético no podría ser la simple expresión de la individualidad y de la libertad del sujeto en una época en la que se han convertido en dos máximas de mercado. El juicio estético sobre las series debería tender hacia el desarrollo de argumentos y la formación de criterios, solo así podría escapar de ese componente narcisista del like y dislike que rige todas nuestras manifestaciones en la red.

La oposición entre lo social y lo estético se refleja en su crítica al canon televisivo de las mejores series, como si este fuese un mecanismo de perpetuación de la hegemonía cultural. La autora señala que: «Sería ingenuo considerar que unas series de televisión son mejores que otras de manera inmanente de en lugar de en relación a una serie de criterios. Los Soprano, The Wire, Mad Men se han erigido por encima de otras porque han utilizado categorías previas que han decidido que el realismo, la caracterización psicológica de sus protagonistas masculinos» son los elementos valorables. [5] Estamos ante la típica queja cultural studies de la formación de un canon por parte de especialistas después de que este se haya formado. Como bien explica Nicolas Bourriaud, los cultural studies y todos sus derivados contemporáneos son el paradigma contemporáneo del mesianismo benjaminiano porque han convertido a la cultura popular en el espacio de salvación histórico de las injusticias culturales. [6] Actúan como si fuesen el nuevo ángel de las masas que mira con los ojos desencajados los crímenes culturales realizados por el poder y el gusto de las élites. Sin duda, en la objeción de Cacajosa encontramos rastros de ese clásico complejo de culpa (elitista) de la Escuela del Resentimiento, que siempre ha criticado Harold Bloom, en donde los valores estéticos de las obras responden a los intereses sociales y culturales de la clase hegemónica. [7]

Por hegemonía siempre se ha entendido la expresión de la posición de ventaja que los grupos sociales dominantes tenían en la conformación de los discursos. Este concepto permitiría reformular las cuestiones de identidad social de los grupos teniendo en cuenta su desigualdad. Apunta, por lo tanto, a los vínculos que se establecen entre el poder, la desigualdad y los discursos. Es decir, ¿cómo afecta la estratificación de género y clase a la construcción del discurso de las identidades sociales de cada grupo? O ¿Cómo las relaciones de domino y subordinación influyen en la creación y circulación de los significados sociales? Sin embargo esta idea de hegemonía cultural o discursiva no supone, como se cree habitualmente, un control jerárquico en las representaciones. Por el contrario, la hegemonía es un proceso en el que se negocia y cuestiona esa autoridad a través de las diferentes posiciones desde las que se habla, sin que, por supuesto todas tengan la misma autoridad ni capacidad de fijar los discursos. Estas luchas culturales, en la mayoría de las ocasiones, no son más que el síntoma de un fracaso de la izquierda y los movimientos sociales: como no han sido capaces de solucionar las desigualdades económicas han desplazado sus reivindicaciones hacia la cultura. La política de la representación convierte lo político en una especie de mediación cultural que busca transformar las instituciones no solo mediante la inclusión sino a través de las imágenes y discursos generados por estas. Pero si algo ha cambiado internet y la cultura de masas es la forma en la que se establece el dominio. La hegemonía no es ya vertical y jerárquica sino horizontal e indiferenciada. La hegemonía cultural no la marcan las élites sino el pueblo desde el momento en que la cultura ha pasado a decidirse por los individuos que conforman la sociedad. Y nadie duda de que la cultura, como la política, es hoy la representación y la expresión de la voluntad popular.

El éxito cultural de las series no puede explicarse sin tener en cuenta que todas son el reflejo social y estético del gusto dominante de nuestra época; es decir, de una sensibilidad común. Pero que el gusto sea la expresión de las preferencias de lo colectivo y de lo individual no quiere decir que el gusto esté al dictado de los intereses de sociales o de dominación de nadie. Ya que «solo aceptando lo común o distinguiéndose de él, los individuos forman parte de una generalidad a la que se sienten pertenecer». [8] Por lo tanto, es un error pensar que el gusto por determinadas series emana de una élite minoritaria cuando tienen un éxito tan rotundo y evidente, porque en el momento que ese supuesto gusto elitista se difundiese dejaría de tener su supuesta aura de exclusividad y distinción. El consumo de la series es ahora ostensible y social porque como el gusto llega a todas las clases como expresión de la identidad. Esto no tiene que ver con cuestiones distinción social sino una extrema individualización que obliga en todos los ámbitos a diferenciar los productos y explotar las expectativas emocionales de los consumidores. Por eso desde el ámbito del consumo parece difícil mantener la idea de que los espectadores ven ahora las series para hacer ostentación de su distinción social o cultural, por muchas camisetas de Heisenberg que podamos ver por Malasaña. Ya que incluso desde la sociología se señala que los placeres elitistas se han reestructurado dentro de «la lógica subjetiva del neoindividualismo», creando satisfacciones que son más para uno que para buscar la admiración del otro. El consumo de series, entonces, sería el reflejo de esa individualidad homogénea que se ofrece desde todos los ámbitos; es decir, una distinción de lo igual que crea una sensación de ser diferentes en una comunidad de semejantes.

El malestar con la estética de la autora tendría que ver con esa oposición al dogmatismo y las jerarquías culturales implementada por el ángel de las masas de los estudios culturales y visuales. Pero en el rechazo a la verticalidad se aprecia una suerte de resentimiento que ha dado como resultado una nivelación populista de las prácticas y los productos visuales en una época en la que la apelación a la diferencia es constante en todos los ámbitos. Unas distinciones, que como bien decía Peter Sloderdijk, se conciben en base a la igualdad a la luz de un estado de indistinción en el que amenaza la indiferencia. El culto a la diferencia que parece imperar en nuestra sociedad «tiene su razón de ser en que percibimos que todas las diferencias horizontales tienen derecho en tanto constituyen diferencias débiles, provisionales y construidas.» [9] Son diferencias que no hacen distinciones porque las tradicionales diferencias verticales son hoy, como decimos, diferencias horizontales.

Las series como arte

Por lo tanto, su legitimación no se hace con vistas a mantener una jerarquía cultural, sino porque han sobrepasado el lugar que tenían asignado culturalmente, ya que su calidad estética y narrativa ha aumentado considerablemente con respecto al pasado. Pero que ahora muestren aspectos resaltables desde el punto de vista estético y narrativo no supondría que debamos considerarlas como arte, como quieren hacernos creer los Ricciotto Canudo de la serialidad, ni que tampoco debamos minusvalorarlas porque no lo sean, como hacen los apocalípticos televisivos. En muchos aspectos, los debates y las argumentación en torno a su reconocimiento como arte replican en algunos aspectos a los del cine, el cómic y ahora los videojuegos. La teoría clásica nos dice que en el arte siempre han sido necesario la combinación de tres factores para sancionar una obra como tal: institución, intencionalidad y público. Por este motivo a las artes industriales se les ha cuestionado su condición artística cambiando en muchas ocasiones los términos. Una de las maneras más sencillas y eficaces para convertir definitivamente al cine en un arte fue apelar a la existencia de un creador que tenía una intencionalidad artística que se elevaba por encima de la condición industrial a la que quedaban relegados los simples artesanos. Este mismo proceso lo encontramos ahora en las series con el más que debatible encumbramiento del showrunner como autor. Su importancia tiene algo de impostada y oportunistas política de autores, todavía más arbitraria y gratuita que la cahierista.

Cascajosa se queja de que el estudio de series se haya centrado en los aspectos formales y narrativos y no en su recepción y representación. Esta falsa objeción, tan de estudios (tele)visuales, parece pasar por alto que si las series han adquirido la importancia cultural que tienen es porque han dejado de ser un mero fenómeno de estudio sociológico y sí relevantes o importantes para la estética y la narrativa. Porque a pesar de la capacidad para reflejar, algún dirían crear o modelar, el gusto popular de las masas durante años, es indiscutible que la televisión y las series han sido incapaces de generar algún tipo de producto estético de calidad. Si estamos interesados en dilucidar o debatir sin las series son arte o no, en primer lugar, es necesario que exista una mirada que las identifiquen como tales. Dicha identificación supone un proceso complejo de diferenciación del que se encarga la estética (aunque la estética es no es solo una teoría de las artes sino que se encarga de algo más general: la sensibilidad). Rechazar la estética en favor de la sociología, los estudios culturales o visuales supondría un populista aplanamiento de las diferencias entre las imágenes quitándole al arte cualquier posición de privilegio. Es evidente que si esa diferencia no existiese, toda la parafernalia legitimadora con su lucha por el reconocimiento de las cualidades artísticas de las series no tendría razón de ser. Pero también, obviar la estética supondría rechazar la posición de espectador frente a las series. [10] Este siempre se ha concebido como un sujeto de mediación desdoblado dispuesto a dejarse afectar por aquello que mira desde cierta distancia, condición misma de la ficción. [11] La relación del espectador con la serialidad representa el desplazamiento de la visión contemplativa a una más participativa. La estética ya no podría identificarse como la distancia que coloca de un lado al objeto y a otro al sujeto. Sencillamente porque ahora lo pasivo y lo activo, la obra y el espectador se necesitan y activan mutuamente.

Como ya he señalado en otro momento en el blog, el actual éxito de la series no radica tanto en cómo lo cuentan sino en lo que cuentan, en su apuesta decisiva por representar las pasiones humanas a través de un discurso que se presenta como historia borrando sus huellas de enunciación. Usando una terminología semiótica diríamos que hasta ahora la mayoría de las series están demasiado preocupadas en los significados y poco en los significantes (de ahí el peso que tienen los guionistas). Su gran novedad, y también su mérito, está en su renovada capacidad de atraer, atrapar e implicar la atención y el interés de millones espectadores por medio de las eternas leyes del drama y de un sentir ya sentido. A la pregunta de si a pesar de este evidente academicismo las series pueden ser consideradas arte, Jacques Aumont ofrece una respuesta bastante clara al respecto: «Toda obra que quiere producir una novedad, a fortiori, debe jugar con todas las técnicas de la espectacularidad o de la seducción, entre otras con la captación del espectador o del destinatario en general; pero no lo hace en el arte a menos que esa captación ponga en juego la forma, el dispositivo, la figuración, la escenificación, o sea el significante.» [12]

Pero las series no son un arte nuevo ni una práctica que empiece de cero y que por lo tanto esté obligada a un periodo de inocencia hasta llegar a su maduración artística. Si como afirman sus más acérrimos defensores, las series son las herederas de la literatura y el cine será a cuenta de hacernos creer que nada las hubiese precedido. Como decía el escritor Gonzalo Torné«la ficción televisiva atraviesa una prolongada edad de la inocencia en la que muchos de sus recursos técnicos y narrativos se celebran como relativas novedades dentro de su propia tradición.»[13] Si las series de verdad quieren jugar a ser arte, y sin duda hay y ha habido algunas que podrían entrar dentro de esa vieja categoría trascendental, gracias en parte a que sus creadores han tenido un alto grado de autonomía, como por ejemplo Rainer W. Fassbinder con Berlin Alexanderplatz (1980) o Bruno Dumont con P'tit Quinquin (2014), deben saber que, como señala Michael Onfray«el arte vive de la historia, en ella, también para y por ella.»[14]

[1] Concepción Cascajosa: La cultural de las series. Barcelona: Laertes, 2016, p. 260.
[2] Stuart Hall: «Notas sobre la desconstrucción de lo popular». En Samuel, Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Crítica, 1984, http://www.ram-wan.net/restrepo/hall/notas%20sobre%20la%20deconstruccion%20de%20lo%20popular.pdf
[3] Jacques Rancière: Malestar en la estética. Buenos Aires: Clave Intelectual, 2011, pp. 23-24.
[4] Mario Perniola: La estética del siglo veinte. Madrid: Antonio Machado, 2001, pp. 25-28.
[5] Concepción Concepción: op. cit., p. 173.
[6] Nicolas Bourriaud,: La exforma. Argentina: Adriana Hidalgo, 2015.
[7] Harold Bloom, : El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 43.
[8] Valeriano Bozal, : El gusto. Madrid: Antonio Machado, 1999, p. 24.
[9] Peter Sloterdijk,: El desprecio de las masas: Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. Valencia: Pre-textos, 2002, p. 79.
[10] Boris Groys,: «Poética vs. Estética» en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p. 10.
[11] Luis Puelles Romero: Mirar al que mira: Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada, 2011.
[12] Jacques Aumont,La estética hoy. Madrid: Cátedra, 2007, p. 267.
[13] Gonzalo Torné,«Inocencia y entusiasmo» , En El Cultural, 7 de marzo, de 2014, http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34252
[14]  Michel Onfray,: La fuerza del existir. Manifiesto hedonista. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 144.

jueves, 17 de marzo de 2016

El fuego de la visión; Marina Núñez



La visón debe ser visión y no mirada,
luz sensible, punción, llama sin leño,
creación de un ojo, no su vástago.

 Roberto Juarroz


El fuego de la visión es el sugerente título de la exposición de Marina Núñez comisariada por José Jiménez en la Sala Alcalá 31 de Madrid del 17 de diciembre al 27 de marzo de 2016. No es baladí que se aluda a visión y no a la mirada cuando el motivo del ojo resulta tan central en las casi 53 obras que se exponen en distintos formatos; porque lo que propone la artista multidisciplinar es una crítica a la mirada en una época en donde los ojos, como señala Remedios Zafra en Ojos y Capital, se han transmutado en la nueva moneda a través de la visualidad contabilizada y rentabilizada que gobierna la red. Hay por tanto una crítica al (falog)oculacentrismo en los ojos que pueblan la exposición y una herencia surrealista que nos alienta a reconfigurar lo subjetivo y lo objetivo, lo activo y lo pasivo,  y que nos remite a la vivencia de lo siniestro en alguna de sus servilletas de lino de 1994. Como en el vídeo de Huida (2006), Marina Núñez nos anima a escapar de esa mirada inquisitiva y dominante que persigue a una mujer por un oscuro y gótico paisaje de árboles esqueléticos. Las otras obras en vídeo en las que vemos múltiples ojos que se repliegan hacia el interior hasta petrificarse, la mirada que parece desintegrarse en busca de una embrionaria (Desintegración, 2011) o los múltiples ojos que emergen y nacen dentro de uno solo (Multiplicidad, 2006) apuntarían a la necesidad de renovar nuestra mirada hacia una visión alejada de la representación dominante: no otra mirada sino una mirada otra.

Desintegración (2011) 
Saturados de imágenes, necesitamos (re)aprender a mirar de otra manera sin dejar de ver porque esta aparece sobrecargada por las imágenes y limitada por el poder. Como señalaba Marina Garcés, tenemos que dejar que nuestros ojos maltratados por el imperio visual se reimplanten en el cuerpo, asumiendo todas las consecuencias de esta decisión. A esto parecen apuntar las infografías de las cabezas posthumanas repletas de ojos en su interior de Sin título (ciencia ficción) (2006): a una forma de visión que no acepta la realidad en la que nos encierra la mirada convencional; una visión que haga surgir otro tipo de subjetividad y de sensibilidad. En esta concepción dualística entre la visión y la mirada hay sin duda una influencia romántica que no le es ajena a Marina Núñez, y que en la exposición aparece representada en ese imaginario posthumano y ciberpunk de las ciudades en ruinas, los ángeles caídos y los ciborgs en el que ha trabajado los últimos años en diferentes formatos e instalaciones. En estas figuras híbridas y monstruosas se refleja la doble cara de lo humano, lo oscuro y lo extraordinario; aunque la artista les otorga el mismo tratamiento ético y político que a las otras figuras de exclusión que han sido recurrentes también en su obra, las locas y las histéricas, objeto de variadas y efusivas interpretaciones feministas.

Ángel Caído (2008) 

La referencia a Donna Haraway y a su Manifiesto se ha convertido en un cliché hermenéutico a la hora de abordar el posthumanismo en la obra de Marina Núñez. En una época en la que nos replanteamos qué es ser humano, estos discursos con cierto aroma fin de siècle, que se han vuelto muy populares gracias al cine y la literatura de ciencia ficción, han aparecido encarnados en la figura del ciborg. Esta criatura orgánica y tecnológica es una especie de moderno Prometeo, un hijo de Frankenstein que a pesar de su abatimiento podría desbaratar las posiciones hegemónicas (edípicas) y las dicotomías binarias de la naturaleza. Las grietas visuales que se abren en diferentes partes de la exposición podrían ser la imagen de la herida de ese sujeto en crisis y escindido de sí mismo porque no puede concebirse a imagen y semejanza de su creador, es decir, el fundamento trágico de nuestra existencia; pero también un espacio de posibilidad, una fractura en la realidad que nos permitiría captar esa red de miradas que se encuentra más allá y que configura el mundo formando una especie  de Organismo (2011) en una de las obras en vídeo.


 Organismo (2011)

Ahora que, gracias a todos los dispositivos tecnológicos, ya somos (psicológicamente) posthumanos parece que nuestras expectativas se han cumplido solo parcialmente: las nuevas prótesis para la mirada nos convierten en una suerte de zombis que obnubilados por la tecnología se han quedado ciegos de tanto mirar. Pero la mirada melancólica y frágil del ciborg quizás siga conteniendo la posibilidad de una subjetividad no lineal, la alternativa otredad y no la construcción de ese otro de lo mismo que siempre es lo mayoritario. Contra esa mirada hegemónica que nos aísla y no nos deja ver, Núñez contrapone la intensidad de la visión que contenga la plenitud del fuego y la locura ver de la que hablaba Blanchot, o como apunta el fragmento de Juarroz: una mirada que sea visión, «luz sensible, punción, llama sin leño, creación de un ojo, no su vástago.»

martes, 1 de marzo de 2016

La sociedad del hiperespectáculo




En la foto de Mark Zuckerberg entrando el auditorio del Mobile World Congress de Barcelona, mientras 5000 asistentes están sentados en sus asientos con unas protésicas nuevas gafas de realidad virtual, se condensa ese imaginario de fascismo o totalitarismo virtual que a través de la ciencia ficción distópica y las fobias tecnológicas ha ido calando en la sociedad. La estetizada y casi teatrealizada homogeneidad del público transmite esa misma sensación de “alucinación consensuada” que tenían los congresos del partido nazi en Nuremberg. El éxito de la viralidad de la fotografía está en que pondría al descubierto aquello que por su evidencia suele pasarnos desapercibido: el dominio totalitario de la tecnología que subordina al ser humano gracias a su aparente neutralidad.

En esta imagen resonaba la famosa fotografía de J. R. Eyerman para la revista Time. La foto fue tomada durante la premiere de la película en 3D Bwana Devil (1952), de Arch Oboler, en el Teatro Paramount de Los Ángeles el 26 de noviembre de 1952. En ese momento, el público también llevaba puestas unas gafas para poder disfrutar de las “nuevas” sensaciones inmersivas de la Natural Vision. A pesar del éxito del estreno, la falsa novedad de la visión estereoscópica con la que Hollywood intentaba combatir la fuerte caída de asistencia de público a las salas, no se consolidaría. Sin embargo, la imagen reflejaba a la perfección alguna de las características de la sala de cine: la oscuridad, la inmovilidad, el silencio y esa anónima adherencia que para Sartre eliminaba las distinciones sociales. Durante años, para muchos espectadores, parte del ritual de asistir a la sala del cine como si fuese "una cita a ciegas" ha estado vinculada a estas condiciones y restricciones pero también a la anómima complicidad, política y erótica, que se genera al compartir las ficciones sentados entre extraños.

La foto de Eyerman sería la portada de casi todas las ediciones de La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, y aquel público que disfrutaba absorto, abstraído e indiferenciado en la homogeneidad se convertiría en el símbolo de la ciega alienación que generaba el espectáculo a través de una visualidad impositiva, e incómoda, que prometía el sueño de un cine total. Esa masa que ocultaba sus rasgos individuales debajo de un antifaz que prometía una imagen inmersiva hacía literal aquella impresión poco entusiasta que Kafka tenía del cine: «el cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo». La realidad virtual sería el resultado de esa imagen ilusionista que, desde mucho antes de 1952, había intentado eliminar la distancia entre sujeto y objeto. Como explicaba Lev Manovich, en la realidad virtual «la clásica convención del encuadre desaparece y el espacio que antes estaba confinado a una pantalla de cine o a un cuadro ahora abarca por completo el espacio real»[1].

Los distópicos y tecnofóbicos creen que como consecuencia de esto el espectador como sujeto de mediación y la distancia necesaria de la ficción desaparecen, lo real se vuelve hiperreal (Baudrillard) y el espectáculo ya no es engaño sino una visión objetivada del mundo (Debord). Con la realidad virtual se eliminarían los últimos restos de individualidad subjetiva del espectador, convertido ahora en un objeto paciente y absorto que no sería más que una pieza en un hiperespectáculo en el que todos somos idénticos y reemplazables. Pero si la masa digital, o el enjambre (Byung-chul Han), está tan prisionera y aislada como parece en la imagen viral del congreso de Barcelona, quizá tenga que ver con que seguimos manteniendo la contraposición idealista entre lo real y lo virtual. Y es que todavía hoy tenemos que integrar y superar las escisiones entre lo sensible y lo suprasensible [2], y ver en la tecnología una posibilidad del hombre y no al revés. La tecnología, como decía Ortega en su célebre Meditación, es creación, creación de un mundo nuevo a partir del anterior mundo dado que expresaría la condición de lo que somos: posibilidad de ser. Por desgracia, en demasiadas ocasiones, toda esta imaginación y creación de la tecnología se reducen a la incesante fabricación de cachivaches y novedades que inciten los deseos del consumidor geek.

[1]  Lev Manovich: El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Barcelona: Paidós, 2005, p. 159.
[2] José Luis Molinuevo: Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, 2004, pp. 223-227.