miércoles, 5 de abril de 2017

Unflattening, de Nick Sousanis


La obra de Nick Sousanis, publicada por Harvard University Press en 2015, ha ampliado de manera asombrosa las posibilidades estéticas y formales del medio, descubriendo a muchos lectores un campo, que quizás por su interesada vocación narrativa, ha sido poco utilizado a lo largo de la historia del cómic: el ensayo. Como precedentes de Unflattening, podríamos citar los conocidos estudios de Scott McCloud sobre el lenguaje del cómic realizados con todos los recursos propios del medio. Pero la diferencia entre un trabajo y otro es tanta como la que existe entre un documental clásico y un film ensayo. En las obras de McCloud los dibujos son meras ilustraciones del texto que enuncia el dibujo del autor en la obra, mientras que en Unflattening de Sousanis nos encontramos ante un tipo de ensayo que se realiza principalmente con los dibujos. Las imágenes no ilustran el texto sino que tratan de ampliar el modo de pensar a través de ellas, buscando una forma de organizar y transmitir el conocimiento con la ayuda del dibujo y las palabras. La renovación de Sousanis en el terreno del cómic-ensayo es comparable a la que han podido realizar Chris Ware o David Mazzucheli en el cómic narrativo. 

Sousanis redescubre la página como elemento significativo y no transparente y convierte el dibujo en una forma de exposición del pensamiento con el que trata de romper la aplanada unidimensionalidad del pensamiento textual. El ‘desaplanamiento’  (Unflattening) al que alude el título de la obra sería un proceso y un proyecto encaminado a escapar de las limitaciones del logocentrismo educativo y pedagógico utilizando el dibujo y las imágenes no como encarnaciones o ilustraciones de un texto sino como elementos que pueden enriquecer y ampliar nuestra uniforme, y a veces limitada, comprensión de la realidad. La 'puesta en página' de Sousanis nos obliga a contemplar el cómic de una manera diferente porque los dibujos no son transmisores de una narración sino que se utilizan para visualizar pensamientos y conceptos. El cómic se convierte en un instrumento teórico, es decir, en una forma de exposición de los pensamientos en donde el texto es un elemento más que interviene en la conceptualización de una reflexión sobre la necesidad de ampliar nuestra forma de conocer y aprender a través de las imágenes.

martes, 28 de febrero de 2017

88:88, de Isiah Medina


«En el cine, es la forma la que piensa.
En el cine malo, es el pensamiento el que da la forma.»
Jean-Luc Godard

«Si lo que hago puede llamarse cine, entonces no merezco ningún mérito.
Debemos encontrar cómo el cine puede ir más allá de sí mismo.
No es sólo una cuestión de incorporar algo nuevo al cine,
sino de abrir un nuevo camino para el cine como tal.»
Jean-Isidore Isou, Traité de Bave et d’Éternité (1951)


Inicio de 88:88 con montaje en imagen (superposiciones)
Con tan solo 25 años y un largometraje, podemos decir que Isiah Medina es el más digno (y único) heredero del último Jean-Luc Godard. Este joven filipino canadiense no oculta la vinculación con el cineasta francés, con el que mantiene, señala, la misma relación que Marx tenía con Hegel, lo que le ha permitido superar su idealismo estético. A Medina, al contrario que a Godard, la cinefilia le parece uno de los principales lastres del cine. Su espíritu vanguardista lo impulsa a intentar sustraerse del peso de la tradición para vincular su obra con la filosofía, las matemáticas y el rap, que cumpliría la función poética dentro su obra, antes que con el cine. Sin embargo, a pesar de su rechazo por la tradición cinematográfica, Medina no puede escapar completamente de su cinefilia porque cualquier superación el pasado solo puede hacerse a partir de la conciencia de las posibilidades (in)exploradas del mismo. En Medina, al contrario que el cineasta francés, el pasado ya no aparece convocado como cita [1], sino como una negación que ha asimilado e incorporado recursos, figuras y técnicas para llevarlos un paso más allá: las superposiciones entre las imágenes debe mucho a la vanguardia francesa de los años 20 con Jean Epstein a la cabeza, la concepción material de la imagen a la vanguardia norteamericana de los 60, su aspecto de diario filmico al cine de Jonas Mekas, la desincronización del sonido con respecto a la imagen y la lectura de textos filosóficos como pistas autónomas al cine letrista de Jean-Isidore Isou, y por supuesto a Jean-Luc Godard, su vocación filosófica a las propuestas de cine ensayo, su montaje entrecortado y (ar) rítmico al mejor Godard de los últimos años y a la estética del videoclip... Con esto no pretendo, ni muchos menos, crear un falso déjà vu con la tradición que ensombrezca y reduzca los aciertos y las novedades de 88:88 (2015), sino situarla en una constelación de autores que nos permita trazar unas coordenadas que nos ayuden a valorar mejor su propuesta. Las rimas inesperadas, las imágenes heterogéneas, su montaje entrecortado y arrítmico, las superposiciones, el décalage de las voces y los textos,.. demuestran una elevadísima autocociencia de las posibilidades del medio y una vocación por explorar sus límites, llevando al cine al mismo tiempo, un poco más acá y un poco allá de sí mismo.

Números, infinito y moléculas
En 88:88 nos encontramos con una radicalización de la concepción del montaje de su padre artístico, una superación que hace del corte, el intervalo y las superposiciones sus puntos centrales. Una concepción del montaje con la que Medina intenta favorecer una forma de pensamiento en donde las imágenes no se vinculan y articulan de manera discursiva y mucho menos narrativa, sino de manera poética y matemática. Estamos ante un montaje de imágenes heterogéneas y con distintas calidades y texturas  (móvil, bólex, cámara Red…) sin sucesión lineal en un abanico infinito de combinaciones y ordenación pero que a veces parecen guiadas por el ritmo del rap o el hip-hop, que de manera a veces improvisada cantan algunos colegas del cineasta durante la película. La referencia musical no es baladí y mucho menos gratuita, ya que estamos ante un cineasta que con la misma arrogancia que un rapero intenta abrir caminos en el cine más allá del cine. Apunta sin duda una cuestión generacional: Medina prefiere escuchar a raperos antes que leer a poetas consagrados (es más de Kanye West que de Rimbaud y Baudelaire, aunque por su vocación política y poética quizás sea mejor compararlo con Kate Tempest Kendrick Lamar), pero también a la construcción fundamental del ritmo de la película y su concepción cinematográfica. Como la propia obra de Medina, el rap y el hip-hop se basan en el corte y la mezcla. El groove de estas músicas, en el que se superponen diferentes temporalidades, contiene posibilidades ilimitadas. Como explicaba Diedrich Diederichsen, en un texto en el que abordaba las diferencias temporales entre el techno y el hip-hop, en el groove de este último nunca está claro si nos encontramos al principio o al final porque puede continuar ad infinitum desde cualquier punto.[2] Esta concepción temporal estratigráfica, en la que el antes y el después se superponen en un movimiento de estancamiento y reinicio, está muy presente en 88:88.

En el tiempo del reloj digital, los cuatro ochos del título de la obra aluden tanto a la posibilidad de todos los números como al cero. Cuando los ochos se giran, estiran y retuercen en la pantalla acaban formando el símbolo de infinito que aparece en numerosos ocasiones durante la obra. Y en una película en la que oímos y vemos a jóvenes leer fragmentos de El ser y el acontecimiento de Alain Badiou, el infinito no es una cuestión numérica ni teológica sino artística, existencial y política a la que Medina intenta aludir tanto en su película como en sus entrevistas citando las reflexiones de Badiou sobre teorías de los conjuntos de Cantor para explicar su concepción del montaje y el corte o apropiándose de sus cuatro condiciones de la filosofía (poesía, matemáticas, política y amor) para explicar el contenido de la obra.  Los excesos teóricos de este joven cineasta a la hora de hablar de su película son una muestra de que hoy no encontramos artista que se precie que no venga con su propio manual de instrucciones teórico bien aprendido, aunque este tenga poco o nada que ver con su práctica. En este sentido, deberíamos hablar del poder aurático de la teoría en el arte en una época desprovista de ella. Sin embargo, no debemos descartar que en unos años este espectacular cineasta erigido como el más digno sucesor del mejor Godard acabe declarando, como su maestro sobre Heidegger, que cuando citaba a Badiou en sus películas no entendía nada de lo que decía.

Además del infinito de Badiou y Cantor, el 88:88 podría funcionar como la Z en el abecedario cinematográfico de Peter Wollen. Para el teórico británico, la Z se corresponde al cero, al lema de vuelta al zero de Godard. Apunta a la reinvención del cine que podría haber sido y como podría ser: «un arte experimental en renovación constante, un contracine[3]», un cine perseguido por la filosofía o un cine que quiere equiparase con la filosofía. Para Medina, igual que para Godard, el cine es un instrumento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la poesía, «lo que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho»[4]. Por este motivo 88:88 no es una película filosófica porque se (re)cite a Badiou. El filósofo francés es el patrocinio teórico que parece aportar mayor respetabilidad a la obra, el carácter aurático al que nos referíamos. Este siempre ha sido uno de los errores del análisis textual fílmico y metodologías similares: creer que la calidad de una película se mide por su alusión o representación de temas filosóficos que se equiparan con una mayor profundidad. Y sobre esta cuestión Dominque Chateau, a partir de  Adorno, ha sido muy claro al respecto: «La filosofía no participa de la idea de profundidad sino por el hálito de su pensar. La profundidad no seria más que el esfuerzo filosófico por llevar más lejos la reflexión, de manera que esta no podría ser fiel a ese programa mínimo sino resistiendo al mito de la profundidad».[5]

Sin duda, la relación entre cine y filosofía, como señalaba Mario Perniola,[6] se enfrenta a muchos interrogantes: ¿puede hacerse una película filosófica que no sea simplemente una ilustración de filosofía, es decir, una obra que sea en sí misma filosófica? Si la respuesta fuese afirmativa estaríamos dando por hecho que es posible hacer filosofía a través de la imagen y no a través de lenguaje, ya que una cosa es ejemplificar una teoría preexistente y otra muy distinta elaborar con los propios recursos cinematográficos una reflexión filosófica. Si la película de Medina fuese filosófica debería serlo por sus imágenes y, sobre todo, por su montaje. Desde Vertov y su teoría de los Intervalos, el movimiento entre las imágenes que se produce con el corte se ha vinculado con el pensamiento. El pensamiento en el cine sería aquel que surge en el ritmo de las vinculaciones entre sus imágenes y en la espesura temporal de la propia materialidad. Esta concepción del cine con el pensamiento calca la histórica relación de la poesía con la filosofía. La poesía, la imagen, se convierte en una vía para la reflexión capaz de superar las limitaciones del pensamiento filosófico, es decir, el conceptual. 

Esposado
Medina emplea una concepción cinematográfica que sin duda es poética, no en el sentido platónico de mimético sino de poeisis, de creación. Sus imágenes más que copias documentales de la realidad son una forma de experiencia, de ver y representar la falta de recursos económicos de sus amigos. A través del montaje intenta huir de lo imitativo-narrativo y de lo discursivo-filosófico para construir una especie de poético diario filmado sobre las vidas de sus amigos en Winnipeg y la situación de pobreza generada por el desempleo. Estamos ante una obra filosófica, poética pero también política. El desempleo que padecen tanto él como sus amigos no aparece como una cuestión estructural objetiva sino como una experiencia subjetiva que los enfrenta a continuas limitaciones y contingencias que tratan de superar, pero también a un tiempo suspendido (88:88) que es tanto el de la alienación de la cotidianidad del desempleado como la posibilidad política de una sociedad postrabajo con una renta mínima universal.[7] El desempleado tiene todo el tiempo libre del mundo pero carece de los recursos necesarios para poder disfrutarlo. Y el pobre tiene pocos recursos y nada de tiempo. Pero como explica Medina: «El hecho de que no tengo tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o para ver una película… me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. Puede  que  tampoco  tengas  el  suficiente  dinero  para  ser  cinéfilo,  es  algo  caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo, o un verdadero filósofo que va a la universidad, o un verdadero cineasta, no puedes permitirte esas cosas pero te relacionas con esas imposibilidades de una nueva manera y empiezas de nuevo. Es como… No puedo permitirme un guion, literalmente no tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo electricidad, no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora, así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera.» [8] Gracias a esta capacidad de hacer la necesidad virtud, Medina y sus amigos nos han regalado una de las películas más interesantes de los últimos años. Una obra que demuestra que más importante que el pensamiento es aquello que da que pensar, y mucho más importante que el filósofo es el poeta que ha aprendido que lo esencial está fuera el pensamiento, burlando la lógica, los conceptos, desconfiando de las asociaciones entre significado e imagen,  dejándose llevar por el ritmo del freestyle



[1] «Los pasados citados de Jean-Luc Godard implican a la vez un gesto de respeto y una postura irrespetuosa. Me atrevo a decir que son simultáneamente “pasados pensados” y “pasados superados”. Constituyen al mismo tiempo un acto de referencia y un acto de irreverencia. Citar, sí, porque uno no inventa nada, solo transforma. Pero es importante citar con total libertad transformar». En Georges Didi-Huberman: Pasados citados por Jean-Luc Godard.  Santander: Shangrila, 2017, p. 18.
[2] Diedrich Diederichsen: «Hip-hop y techno: el tiempo en la nueva música pop», en Personas en Loop. Ensayos sobre cultura pop. Interzona: Buenos aires, 2011, pp. 85-99.
[3] Peter Wollen: Paris, Hollywood: Writtings on Film. London: Verso, 2002, p. 21.
[4] Jean-Luc Godard: Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas y otros fragmentos. Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Barcelona: Intermedio, 2010, p. 323.
[5] Dominique Chateau: Cine y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2005, p. 26- 27.
[6] Mario Perniola: «Hacia un cine filosófico», en El arte y su sombra. Madrid: Catedra, 2002, p. 57.
[7] Para una reflexión seria sobre el asunto, véase la obra de Alex Williams y Nick Srnicek: Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work. London: Verso Book, 2015.
[8] Santiago González Cragnolino: «88:88, Entrevista a Isiah Medina», en Cinéfilo, http://cinefilo.com.ar/revista/2016/01/8888-y-entrevista-a-isiah-medina/

miércoles, 15 de febrero de 2017

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis


He tenido el placer de poder colaborar en este libro monográfico sobre Abel Ferrara, editado por Shangrila y coordinado por Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García, con un texto titulado La imagen que falta en torno a The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998):


Matty acariciando la imagen de Annie 1 en The Blackout
«The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998) son las dos películas más complejas y arriesgadas formalmente de toda la filmografía de Abel Ferrara. Ambas abordan las relaciones entre la verdad y el recuerdo, entre la imagen real y la imagen mental. The Blackout trata el problema de la imagen que falta. Y New Rose Hotel, como mantiene Nicole Brenez, hace una extensión crítica de la misma cuestión porque la película está organizada sobre una opaca proyección de imágenes que no somos capaces de entender y que reflejan un mundo de ausencias, fragmentos y reflejos inciertos. En las imágenes de The Blackout transitan las sombras de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, o Carretera perdida (Lost Highway, 1997), de David Lynch, y la atmósfera de los relatos cortos de Poe. En las de New Rose Hotel resuena la ciencia ficción cyberpunk mezclada con arquetipos noir. Su trama fragmentada y elíptica parece un precedente de la postconuidad de Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas. Dos películas con Asia Argento en el papel de femme fatale que nos hablan de los nuevos flujos del capital en un mundo desmaterializado en donde la imagen es ubicua, virtual y fantasmática. Tanto The Blackout como New Rose Hotel nos muestran que la fuerza de la imagen fílmica se encuentra en la melancolía. La memoria ya no es algo inmutable sino volátil y la imagen fílmica nos entrega al cambio constante, recordándonos que el presente resulta de ese devenir de lo que una vez fue, ocurrió o estuvo ahí. Tanto una como otra, nos hablan de la melancolía y el duelo por un amor que ya no está pero que una vez estuvo y que se convierte en un peso infinito y doloroso para sus protagonistas, y que los obliga o bien al olvido o bien al recuerdo, las dos caras de la memoria. Si la melancolía final de New Rose Hotel se aproxima a una compulsiva y dolorosa repetición de las imágenes que funciona como prueba de la traición y como consolación de un amor perdido, el recuerdo de la imagen que falta en The Blackout se asemeja a un proceso de duelo amoroso, en donde su beneficio es el recuerdo, y el delirio y el sufrimiento su coste...»

miércoles, 18 de enero de 2017

Remainder (Residuos), de Tom McCarthy y Omer Fast


Uno de los temas que de manera más insistente abordaba Tom McCarthy en su novela Residuos era la pérdida de autenticidad[1] que su protagonista sufría después de un accidente y su posterior recuperación. El trauma que le provocaban los fragmentos de un satélite en la cabeza generaba en él un sentimiento de inautenticidad. El protagonista intentaba superar esa sensación de falsedad y teatralidad realizando diferentes y detalladas reconstrucciones de hechos de su vida y de la vida gracias a la millonaria indemnización que cobraba por el accidente. La meta de estas recreaciones, como explica en la novela, era permitirle «ser fluido, fundirme con la acciones y los objetos hasta que no hubiera nada separándonos, y nada separándome de la experiencia que estaba teniendo.»[2] Para recuperar la autenticidad necesitaba romper con esa barrera de reflexión y conciencia que para él provocaba que todos seamos «de segunda mano.» Así que si hacemos caso a lo que explica el propio personaje, Tom McCarthy estaría planteando el viejo tema de la escisión entre sujeto (conciencia) y objeto (realidad) en favor de una presunta idealidad que el personaje lograría solo a través de las recreaciones. Aunque esta es la lectura habitual que muchos hacen de la novela, tengo que decir que es equivocada porque lo que plantea es precisamente el fracaso del sueño de la autenticidad. Para McCarthy cualquier intento de acceder a la autenticidad no puede evitar (re)caer de nuevo en la inautenticidad por culpa de la imperfecta e informe materialidad de la existencia que nunca puede ser dominada por el sujeto. Durante sus perfectas reconstrucciones, el personaje de la novela se enfrenta a una serie de imprevistos que se escapan de su control y que por lo tanto desbaratan su meticulosa puesta en escena. Sin embargo, y por paradójico que parezca, son esos hechos completamente azarosos que ocasionan que fracase su intento de unión con la realidad en los que se condensa de manera más intensa lo real, como la arruga de la moqueta que provoca, tanto en el libro como en la película, que los atracadores se tropiecen durante una de las recreaciones del asalto al banco.



Muchas de las ideas y los conceptos que se desarrollan en la novela aparecían articulados en el manifiesto y en algunos documentos de la International Necronautical Society, extraña sociedad que Tom McCarthy fundó en 1999 con la que intenta, según sus principios fundacionales, colonizar los espacios de la muerte. Entre lo artístico y lo filosófico, con su creación el escritor parecía remedar el tono de los manifiestos vanguardistas. Como leíamos en uno de su puntos, «siempre hay un residuo que permanece, un tipo de marca que hace que fracase nuestro intento de coincidir con la realidad; un accidente del cual apenas recordamos nada». Este residuo que da nombre a la novela y que obsesiona casi filológicamente al personaje podemos entenderlo a partir de las coordenadas de lo informe y de la heterología de Georges Bataille, lo que nos permite vincular Residuos con su siguiente y fabulosa novela Satin Island (Pálido Fuego, 2016); o por el contrario comprender esas irrupciones de la materialidad como momentos de contingencia en los que en términos semióticos se condensa la indexicalidad de la vida que persigue el personaje con su recreaciones. Esta contingencia que funcionaria como un momento privilegiado para la irrupción de lo real porque ofrece una apariencia de inmediatez y actualidad [3] es la que está mas presente en la adaptación de Omer Fast.

Las reconstrucciones del protagonista de Remainder (2015) guardan similitudes con la obra de artistas como Rod Dickinson, Jeremy Deller, Iain Forsyth y Jane Pollard o el mismo Omer Fast y cineastas como Peter Watkins o Rithy Pahn, entre otros. La denominada práctica del re-enactment se utiliza como una forma de arqueología del pasado que sirve para exhumar sucesos traumáticos de la Historia que no han sido asimilados por los individuos o que permanecen ocultos en la memoria. Desde que leyó la novela, el vídeo artista germano-israelí Omer Fast percibió una clara vinculación con su obra porque él también trabaja sobre las nociones de trauma, memoria y representación. Como señala al final de la entrevista-casting a un sargento norteamericano en su vídeo-instalación The Casting (2007): no le interesa tanto el aspecto político de lo que muestra como la relación de la memoria con la narración y cómo esta acaba mediatizada cuando se transmite. Aunque la adaptación de Fast es bastante fiel a la novela de McCarhty, la película parece más preocupada por el recuerdo (reminder) y su escenificación que por el residuo (remainder) y la inautenticidad de la existencia. El protagonista interpretado por Tom Sturridge es un sujeto postraumático que no desentonaría en ninguna de sus obras ni vídeo-instalaciones.

Imagen del inicio de la escena de la recreación de la casa
La reconstrucción de la casa, que le permite escenificar y repetir una especie de recuerdo difuso que aparece en forma de instantáneas y flashbacks, tiene un evidente aire de proyecto proustiano que está inscrito en el mismo nombre del edificio: Madlyn Mansion. El protagonista es una especie de artista que ha recreado un edificio para que un determinado momento perdido que aparece como una especie de imagen mental pueda repetirse hasta el infinito. Este creador de re-enactments reproduce un pasado que parece afirmar su autenticidad en su misma repetición. Las reconstrucciones son simulacros o imágenes que le permiten habitar y revivir momentos como un espectador privilegiado que detiene, acelera o ralentiza la escena hasta que logra ese estado de calma o éxtasis en el que saborea de manera intensa el presente. Pero estas recreaciones no son un presente absoluto sino que contiene la huella del trauma en la que se tocan el pasado y el futuro, los recuerdos y los augurios del protagonista, como muestran algunas imágenes subjetivas a modo de flash en las que vemos el muerto del atraco. En la película de Fast las reconstrucciones adquieren un carácter más benjaminiano que en libro porque el protagonista se siente impulsado a buscar «esa chispita minúscula del azar, del aquí ahora, con la que la realidad chamusca su carácter de imagen» [4].



[1] Un tema que ha sido recurrente en la filosofía desde el Romanticismo: en Kierkegaard a través del sacrificio del hijo de Abraham; en Nietzsche con lo dionisíaco; en Heidegger con la propiedad y la impropiedad del dasein; en Sartre con la náusea; y en Camus con las ansiedades de El extranjero. Véase Jacob Golomb: In Search of Authenticity: From Kierkegaard to Camus. London: Routledge, 1995.
[2] Tom MacCarthy: Residuos. Madrid: Lengua de trapo, 2011, p. 273.
[3] Mary Ann Doane: La emergencia del tiempo cinemático: la modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012.
[4] Walter Benjamin: «Pequeña historia de la fotografía», en Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 26.

Posnarrativo: el cine más allá de la narración


Sumario
El cine posnarrativo está más allá de la narración, después de las historias; ha dejado atrás la cuestión de cómo contar una historia después de haber visto y leído todas las historias. El cine posnarrativo nos descubre que más allá de las historias existen espacios de sentido, de visualidad, de temporalidad y de gestualidad que solo aparecen en la imagen cuando el cine se libera de las constricciones narrativas, primando el espacio, el tiempo y el cuerpo. El cine más allá de la narración nos muestra realidades, sensaciones y emociones que están más allá de lo textual y lo conceptual, un cine donde la verdad, la emoción y la profundidad están en la imagen y no la narrativa. La narración se sigue manteniendo como obligación o expectativa para gran parte del público y la crítica cinematográfica, aunque los cineastas después de las historias mantienen con ella una relación de negación, de discrepancia, de liberación o de ausencia. Sin embargo, preguntarnos qué es lo posnarrativo sería tan desacertado como preguntarse hoy día qué es arte y qué no, o qué es cine y qué no, porque lo que ha desaparecido es un límite que apunte a una esencia. Las preguntas ontológicas, por lo tanto, han de ser reformuladas: no qué es arte, sino cuándo; no qué es cine, sino dónde; y no qué es posnarrativo, sino cómo. Por la heterogeneidad y la heterodoxia de las propuestas de este cine podríamos comprender la categoría como un concepto de fronteras difuminadas que se define de manera inductiva y no deductiva. Así que para explicar qué es el cine más allá de la narración deberíamos describir cómo son estas películas y luego añadir: estas y cosas similares son posnarrativas.

viernes, 6 de enero de 2017

Lenguaje y silencio. Notas sobre Nemo, de Gonzalo Hidalgo Bayal


La palabra es el resumen del silencio,
del silencio, que es resumen de todo.
Roberto Juarroz, Sexta poesía vertical



La revaluación del silencio en la filosofía (Wittgenstein), la música (Weber y Cage), la literatura (Beckett) o la poesía (Juarroz y Mújica) es uno de los movimientos más característicos del espíritu moderno.[1] Con Nemo (Tusquets, 2016), el escritor tardomoderno Gonzalo Hidalgo Bayal continua indagando sobre este motivo cuya relevancia siempre ha estado motivada por el creciente sentimiento de desconfianza ante el lenguaje como elemento mediador frente a la realidad. Como apunta el escribano, encargado de tomar nota de todos los acontecimientos y conductas que atañen al enigmático personaje de Nemo, su renuncia al lenguaje quizás tenga que ver con «el hecho de que haya dejado de ser un instrumento de mediación entre el hombre y las cosas para convertirse en eco y cólera» (p. 71). Esta conciencia de escisión entre el mundo y el hombre, el lenguaje y la realidad es una de las causas a las que más se alude a lo largo de la novela de Bayal para explicar la inexplicable afasia de un personaje que ha decidido refugiarse en un pequeño pueblo, intentando que su silencio, al no pasar inadvertido, cobre un sentido más allá del lenguaje.

El gesto de renuncia de Nemo nace, por lo tanto, de esa conciencia trágica de índole romántica donde las palabras se han convertido en una barrera que nos impiden relacionarnos de manera auténtica con la realidad, y que podemos encontrar reflejada en la poesía de Hölderlin o Rilke, en la famosa carta de Hugo von Hofmannsthal o en la obra de Nietzsche. Para Lord Chandos, en la carta que le escribe a Sir Francis Bacon, el lenguaje fracasaba en su intento de reflejar el sentido del mundo. Las palabras no eran capaces de mostrar la vida porque, como comentaba Claudio Magris, los fenómenos de esta tienen un carácter intransitivo, se conforman con ser, mientras que el lenguaje quiere ser transitivo, una representación que fracasa al intentar enunciar lo que representa.[2] Para Nietzsche, el lenguaje estaba enfermo[3] porque se había alejado del ámbito originario del sentimiento. Despojado de su fuerza sentimental, el lenguaje solo podía provocar una comunicación banal y un intercambio ordinario entre las personas porque las palabras solo comunican conceptos, ajenos por completo a las experiencias subjetivas e íntimas de los seres humanos. El lenguaje enfermó en la modernidad porque, según el filósofo alemán, ya no era capaz vincular a los hombres. Estos ya no podían comunicarse sino que «cacareaban» en lugar de hablar, reduciendo el lenguaje a un parloteo vulgar. El lenguaje no ya tenía la capacidad para acceder al fondo de las cosas, y la posibilidad de intentar conocer el mundo a través de las palabras se habría convertido en «un error monstruoso.» [4]

En su denuncia de la crisis de lenguaje Hofmannsthal y Nietzsche cometieron el mismo error: creer que las palabras son un obstáculo a la expresión libre del escritor porque estas poseen una significación previa objetiva que funciona como una entidad independiente de las cosas que nombran. De esta forma, el lenguaje se percibe como una barrera que impide relacionarse de manera directa con el mundo. Este anhelo de un lenguaje que se sustraiga a toda función mediadora estaba en el núcleo de Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard. El cineasta abogaba por despedirnos del lenguaje convencido de la existencia de unas formas naturales anteriores a la palabra y a la percepción que nos permitirían solucionar nuestro problema de relación con mundo. El representante de este lenguaje originario que ya no sería un obstáculo con las cosas era el perro abandonado que aparecía en diferentes estaciones por la naturaleza a lo largo de la película. La figura del animal encarnaba la existencia de un lenguaje paratáctico en el que no existía diferencia o distinción entre la expresión y la significación. Lo que plantea Godard a través del perro es la vieja fantasía romántica de la posibilidad de unos orígenes en los que el yo y el mundo estaban en perfecta comunicación y simbiosis. El cineasta, al igual que Hölderlin o Novalis, confía en una realidad anterior al lenguaje en la que el sujeto y el objeto estaban unidos de manera ideal. Sin embargo ese paraíso perdido no es más que un reflejo de la propia lengua. No hay ninguna averbalidad primigenia sino una averbalidad segunda que es el producto de la renuncia al lenguaje y de nuestra propia conciencia de él.[5] Lo que obligaba a Lord Chandos a despedirse de la escritura y a Godard del lenguaje es precisamente la verdad de la vida: la insuficiencia del lenguaje frente a la realidad, motor mismo de la escritura y la filosofía modernas.

Como señaló Georges Steiner, el escritor que percibe la enfermedad en el lenguaje tiene dos opciones: o intentar que el lenguaje exprese la crisis o elegir la callada por respuesta.[6] La primera la emplea Rubén Martínez Giráldez en Magistral (Jekyll & Jill, 2015) y la segunda la encarna el personaje de Nemo en la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal, dos novelas sin trama que manifiestan la crisis y el fracaso de lenguaje al mismo tiempo que lo convierten en su protagonista indiscutible. La verborrágica y provocadora voz de la novela de Giráldez denuncia la mediocridad y el raquitismo en el que ha caído el castellano: «Un idioma que ya solo sirve para la amabilidad, la disposición de ánimo ideal para la oración; la oración crepuscular, no sintáctica» (p. 13). La novela es una respuesta literaria frente a la esclerotización de lenguaje, un airado contraataque contra la vulgaridad imperante que ha reducido el castellano a un idioma «manigotado» que, como leemos a inicio, se estaba empezado a usar como emético en varios países. La vehemente pero también cómica denuncia nieztcheana del declive del lenguaje castellano le servía a Giráldez como excusa retórica para construir una novela que hacía de la literatura el único medio capaz de mantener viva todavía la vitalidad del lenguaje. La voz de Magistral hacía frente a la decadencia del idioma a través de «una superlengua de palabra excitado por medios artificiales» (p. 18). Giráldez convertía el lenguaje en el arma para combatir la falta de ambición de la literatura sometida a los imperativos de la industria, la comunicación y la mediocridad de los gustos de los lectores y la crítica que solo buscan verse reflejados en lo que leen.

Bayal ha querido que la renuncia al habla de su personaje sea también una forma de encarnar una forma de protesta contra la decadencia del lenguaje y su pérdida de vitalidad. El enmudecimiento de Nemo es un lamento silencioso frente al ocaso del lenguaje que, como transmitía Adorno en su Teoría Estética, funcionaría como una especie de resistir sin resignarse. Fruto de desencantamiento y la desartización, el enmudecimiento era la única forma de trascendencia que le quedaba al arte.[7] Por su propio bien y antes de colocarlo al servicio de la realidad, este solo podía o enmudecer o desaparecer. Para Adorno, el único refugio que le restaba al arte era su propia negación. Y esto era lo que para el filósofo expresaban las obras dramáticas de Beckett: la posibilidad del enmudecimiento.

Nemo es un personaje beckettiano que ha encontrado la trascendencia del lenguaje en su huida hacia el silencio. Su enmudecimiento representaría, como explicaba Steiner, «la palabra que se supera a sí misma, su culminación no en otro medio, sino en la antítesis y en la negación que la refuta y le hace eco al mismo tiempo».[8] La silenciosa ascesis de Nemo ante la barbarización y la vulgarización del lenguaje aparece como una dignificación: «El silencio dignifica la lengua, porque la emplea con sentido o propone que se emplee con sentido» (p. 109), pero también como posibilidad misma de la más alta escritura. Aunque la palabra haya perdido su contacto con el mundo, el silencio nos exige que demos cuenta de él a través de la palabras. Debemos, pues, seguir escribiendo, como leíamos al final de El Innombrable (1953) de Beckett: «es menester seguir, no puedo seguir, es menester seguir, voy pues a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan […]»[9] Tenemos que seguir porque las palabras, el lenguaje, es nuestra mayor condena pero también nuestra única salvación. 

El silencio de Nemo está cargado de misticismo y de pasión. En algunos momentos aparece retratado casi como un monje cartujo cuyo voto de silencio hubiese aparecido después de un profundo análisis lógico del lenguaje. Fue precisamente Wittgenstein, con su disolución transcendental del lenguaje, quien nos mostró que este siempre acaba en el silencio y la lógica, en lo místico.[10] Lo místico para el filósofo alemán era lo inexpresable de la vida que solo podía mostrarse por medio del silencio. La renuncia al lenguaje de Nemo parece encarnar esa experiencia mística ante las cosas. El escribano de la novela de Bayal nos lo presenta como un ser que mantiene casi una vivencia sentimental e intuitiva frente a la vida. Una actitud de asombro mudo en donde su silencio es «pura, triste y vasta pasión. El silencio de Nemo es pasión porque es contempladora y en la contemplación se agota la existencia.» Pero esta contemplación silenciosa del personaje de Bayal no tiene que ver con la típica imagen del hombre concentrado y absorto en la teoría, sino con la de un hombre que mantiene una observación paciente. La voluntaria afasia de Nemo es una forma de padecer el mundo, de acogerlo, tratando de vincularse de una manera diferente, pero más receptiva con él.[11] Su silencio es un estado de aflicción y de padecimiento que trata de exceder el mundo como consecuencia de su pasividad. Su llanto impasible, silencioso e inexpresivo encarna la fatalidad del mundo para la que ya no hay palabras que puedan de expresar el dolor de la existencia.




[1] Georges Steiner: «El silencio y el poeta (1966)», en Lenguaje y Silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 66.
[2] Claudio Magris: «La herrumbre de los signos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008.
[3] «en todos y en cada uno de los lugares de este ámbito civilizado está enfermo el lenguaje, y la presión de esta tremenda enfermedad gravita sobre todo el desarrollo humano». En Friedrich Nietzsche: «Richard  Wagner en Bayreuth», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, p. 113.
[4] Friedrich Nietzsche: Humano, demasiado humano. Madrid: Edaf, 1984, p. 47.
[5] Stefan Hertmans: «Un infierno tautológico. Sobre el silencio de Lord Chandos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008, p. 184.
[6] Georges Steiner: op.cit. p. 67-68.
[7] «Que el lenguaje alejado del significado no es un lenguaje que diga, funda la afinidad de este lenguaje con el enmudecimiento. Tal vez, toda expresión que esté emparentada estrechamente con lo que trasciende esté pegada al enmudecimiento, igual que en la música moderna grande nada tiene tanta expresión como lo que se borra, como el sonido que emerge desnudo de la figura densa, en el cual el arte desemboca en su momento natural como consecuencia de su propio movimiento.» En Th. W. Adorno: Teoría estética. Madrid: Akal, 2011, p. 111.
[8] Georges Steiner: op.cit, p. 65.
[9] Samuel Beckett: El innombrable. Madrid: Alianza, 2010, p. 221-222.
[10] «La lógica se borra, se tacha, mejor, al otro lado del límite, en lo místico, superada pero presente en esa tachadura en él. El camino a lo místico es un camino lógico. Lo místico no olvida lo lógico, lo supera asimilándolo. Lo lógico es un supuesto místico. Lo místico es una prosecución de lo lógico». En Isidoro Reguera: Ludwing Wittgenstein: un ensayo a su costa. Madrid: Edaf, 2002, p. 91.
[11] «Sufrir y padecer connotan una disposición del yo, en virtud de la cual sobresale su función de soporte de: el yo paciente sufre por soportar algo que procede de fuera de él y ante lo cual únicamente puede adoptar una actitud de acogida. Efectivamente, padecer es, en rigor, acoger el mundo, recibirlo abiertamente sin filtros ni mecanismos atenuantes, en toda su crudeza y problemáticamente». En Pedro A. Cruz Sánchez: Pasión y objeto político: una teoría de la pasividad. Barcelona: Bellaterra, 2013, p. 32.

domingo, 25 de diciembre de 2016

Melancolía, de Simon Hanselmann

En la portada de Bahía de San Búho (Fulgencio Pimentel, 2015), Meg aparecía como una Ofelia de Millais flotando sobre las aguas con un cigarro en una mano y un ramo en la otra a punto de sumergirse en las profundidades del tedio y la depresión, temas centrales de la serie de Megg, Mogg y Búho del dibujante australiano Simon Hanselmann. Cualquier lector de esta popular sitcom de toxicómanos sabe que el sentimiento melancólico está completamente ausente, tanto en sus personajes como en el tono tragicómico, lisérgico y gamberro con el que el autor representa el vacío y el tedio de unas vidas anestesiadas por las drogas y la comida basura. Aunque, por ejemplo, Darian Leader quiera renunciar al concepto de depresión para recuperar de nuevo el de melancolía[1], a pesar de su parentesco, las diferencias y las tensiones entre estos estados está en el centro de alguna de las obras de Ugo Rondione. El artista suizo muestra las consecuencias de la pérdida de la melancolía que se produce con la depresión. Si la melancolía, decía Agamben[2], no es tan solo una reacción regresiva ante la desaparición de un objeto de amor, sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto ya inaprobiable, la depresión provocaría la desaparición de la necesidad de apropiarse de ese objeto perdido. Tanto el melancólico como el depresivo parecen ignorar la causa de su estado, sin embargo el primero sabe que hay algo que ha desaparecido y el segundo ha perdido la capacidad misma de desear o añorar la pérdida porque aparece sumido en un estado de indiferencia y apatía.

El aficionado a los cómics puede comprobar estas diferencias entre melancolía y depresión si compara la obra de Seth o Chris Ware con la de Simon Hanselmann. Las novelas gráficas de estos dos autores son un claro reflejo de lo que José Luis Molinuevo, en el ámbito cinematográfico, calificó como modernidad melancólica[3]: una estética de los intermedios y de lo cotidiano que explora las posibilidades (no) narrativas de las viñetas de los tiempos muertos que ponen entre paréntesis la historia y los sujetos. Esta modernidad melancólica del cómic sería el resultado tanto de una reflexión sobre las posibilidades formales del cómic fuera de los modelos narrativos clásicos y de las estructuras genéricas mainstream como de una (auto)conciencia del cómic ante su propia historia como medio que lo conduce a padecer un sentimiento melancólico por un pasado que quizás nunca existió. Todos los personajes de las novelas gráficas de Seth son melancólicos patológicos que sienten una tristeza indefinida por lo que han perdido. Por eso sus protagonistas practican algún tipo de coleccionismo obsesivo, porque a través de los objetos (cómic, fotos, postales...) parecen conservar como en ámbar el pasado que ya no está. El pasado se convierte en refugio ante un presente en el que aparecen como seres anacrónicos vinculados a un tiempo que ha desparecido. Como señala Seth en La vida es buena si no te rindes, cuando empieza a deprimirse se refugia en el pasado porque allí todo sigue igual y la vida era más fácil[4].

Es evidente que Hanselmann no dibuja con la intención de intentar ampliar las capacidades estéticas del medio ni de explorar nuevas formas narrativas ni de ir más allá de ellas. La saga de Megg, Mogg y Buhó es una sencilla sitcom que sigue unos parámetros predecibles tanto en el formato de viñetas como en el desarrollo de sus historietas, y que utiliza un humor gráfico grotesco, vulgar y a veces sórdido que conserva cierta pátina del cómic underground de los años 70. Pero si los autores de aquella época recurrían a las drogas o al sexo como temáticas con las que buscaban cuestionar los valores conservadores de la sociedad norteamericana al mismo tiempo que trataban de desvincular el medio de su condición infantil, la temática toxicómana de los cómics de Hanselmann no trasgrede nada, y menos en una sociedad donde el inconformismo se ha transformado en norma y el consumo de drogas ya no está tan rechazado socialmente, siempre y cuando el sujeto siga rindiendo.

Para los personajes de Hanselmann, la diversión y la droga son intentos de escapar del tedio y la depresión. Sin la droga Megg, Mogg y Buhó vivirían en el tedio más absoluto, pero es su intento de salir de él, a través de su consumo, lo que acentúa todavía más su tedio y su depresión. En este sentido, la obra de Hanselmann podría verse como una tragicomedia pascaliana sobre el tedio. La droga crea espejismos de felicidad porque permite escapar de esa nada en la que viven asentados en su día a día. Pero el consuelo momentáneo que provoca es también su mayor miseria porque los sumerge todavía más en el tedio y a Megg en ese miedo basado en la tristeza que es la depresión[5]. Como en las novelas de Tao Lin, el aburrimiento que expresan verbal y corporalmente es un estado de apatía vital que les incita al consumo de estupefacientes y a practicar el sexo como una forma más de pasar el tiempo sin ninguna implicación emocional.

Al contrario que los personajes de Seth o Chris Ware, los del Hanselmann no pueden refugiarse en el pasado porque tanto el tedio como la depresión aparecen como un estado de permanente presentificación del sujeto en el que ni el pasado ni el futuro existen, una situación de pura inmanencia en la que nada posee sentido. Megg, Mogg y Buhó viven en un presente opaco, apático y entumecido que solo los pelotazos de las drogas y las locuras de Warewolf Jones consiguen animar. Buhó es el único que tendría la capacidad y la responsabilidad para escapar de esa monótona espiral de tedio y drogas. El comportamiento de este personaje antropomorfo que levanta tantas simpatías entre los seguidores parece el superyó freudiano que Megg, Mogg y Warewolf Jones intentan reprimir y aplacar a base de todo tipo de putadas y maldades. Él es el único que trabaja y que intenta mantener una vida ordenada y limpia en su día a día, aunque al final siempre acabe sucumbiendo a los olores de un buen porro o las promesas de un buen viaje de ácido.

Como parece sugerir el título de la recopilación de Fulgencio Pimentel, la única salida que quizás les quede a los personajes de Hanselmann consista en convertir su tedio y su depresión en melancolía, intentar liberarse de esa indiferencia que surge como resultado de encontrase sin nada que hacer, sin más propósito en la vida que drogarse para olvidar que con la depresión han perdido el sentimiento mismo de pérdida que les podría ayudar a recordar aquella famosa admonición de un poema de Rilke que se niegan a escuchar: han de cambiar su vida.



[1] Darian Leader: La moda negra: duelo, melancolía y depresión. Madrid: Sexto Piso, 2011.
[2]Giorgio Agamben: Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-textos, 2006, p. 53.
[3]José Luis Molinuevo: Retorno a la imagen: Estética del cine en la modernidad melancólica. Salamanca: Archipiélago, 2011. https://app.box.com/shared/c0m6yyo66o
[4] Seth: La vida es buena si no te rindes. Madrid: Sin Sentido, 2003, p. 41.
[5] «describió la sensación [la depresión] como un miedo basado en la tristeza, inmune al tono y la interpretación, como si no estuviera hecho para los humanos; más visceral que la tristeza pero distinto al miedo, porque ralentizaba la frecuencia cardíaca y afectaba los sentidos haciendo que todo pareciera más oscuro». En Tao Lin: Taipei. Barcelona: Alpha Decay, 2014, p. 259.