jueves, 7 de abril de 2016

La cultura de las series


En su último ensayo, La cultura de las series, Concepción Cascajosa señala que si las series de televisión han pasado a ocupar un lugar central en nuestra sociedad ha sido como consecuencia de un proceso legitimación cultural, resultado de factores institucionales, socioeconómicos, tecnológicos y estéticos; tales como la emergencia de internet, el auge de consumo doméstico, la transformación del modelo televisivo, la aparición de nuevas plataformas de exhibición como Netflix, la necesidad de los canales de pago de ofrecer productos de calidad y diferenciados para atraer clientes, la aparición de festivales, el fenómeno fan y la seriefilia, un clima crítico favorable, la reivindicación del autor televisivo, la creación de listas y cánones, los congresos, los libros y las tesis dedicados a analizar de manera particular o general el fenómeno, etc.  No obstante, para la autora, este proceso de legitimación cultural de las series no habría cuestionado las jerarquías culturales sino que las habrían consolidado a través de la valorización de los aspectos formales y narrativos por encima de los representativos, y la exclusión o marginalización de determinados sectores sociales, como las mujeres.

Popular versus Élite

La causa principal que esgrime Cacajosa para la perpetuación de esas jerarquías culturales sería que «Las series se habrían colocado como parte del habitus de una clase media, que se considera progresista, bien formada, al que la crisis económica ha llevado a depender del consumo audiovisual casero.» [1] El argumento de Cascajosa es una aplicación de la teoría de la distinción de Pierre Bourdieu al campo de las series de televisión. Para sociólogo francés el consumo y el gusto estaban influidos por la clase social a la que pertenecía el individuo. Las desigualdades y las diferencias entre ellos eran, por lo tanto, consecuencia de estrategias de distinción que se regían por lógicas de dominación: creando analogías entre el campo de las relaciones sociales y el consumo cultural. Esto implicaba la creación de un gusto excluyente y legítimo propio de las clases altas, y un gusto popular estigmatizado como vulgar por las élites. Con la clara afinidad teórica que mantiene con el sociólogo francés y su teoría de la distinción, no deja de sorprender que Cascajosa acabe su ensayo revalidando los argumentos de Vicente Luis Mora en contra del proceso legitimación cultural de las series de televisión; cuando señala que el autor da completamente en la diana del problema de los discursos sobre las series: su falsa artisticidad. Porque los argumentos de Mora no hacen más que perpetuar esa supuesta jerarquización de la cultura que parece denunciar la autora en el ensayo. La oposición entre arte verdadero (Literatura) y arte falso (Series) que establecía el escritor y poeta en su blog, reproducía las viejas dicotomías entre la vanguardia (arte) y el kitsch (arte de masas) que fueron habituales en las discusiones teóricas del siglo XX. La series serían una especie de sucedáneo artístico destinado a la satisfacción de las nuevas demandas de consumo de las distinguidas masas digitales, ahora conocidas como nichos. Estas no podrían ser arte auténtico porque no desafían al público, son accesibles y fáciles de seguir. En cambio, el verdadero arte es difícil y por eso exige una respuesta activa del espectador, crea sus propias leyes en lugar de acatar formulas fijas, es desinteresado e imaginativo. Si en este debate, Vicente Luis Mora encarna la postura del apocalíptico (integrado), Conchi Cascajosa mantiene la de integrada (apocalíptica) que defiende la eliminación de las jerarquías culturales a través de una especie de reivindicación con aroma kitsch con la que pretende que disfrutemos de las series sin enmascarar lo que son, o lo que fueron: cultura popular. ¿Pero qué es lo popular? ¿Aquello que emana de manera genuina desde abajo como una expresión de los gustos del pueblo o los productos estandarizados de la cultura de masas? ¿En qué medida lo popular se opone a lo elitista? ¿No ha dado el cine sobrados ejemplos a lo largo de su historia de que las fronteras entre uno y otro son móviles y porosas? ¿Han sido las series y la televisión alguna vez la expresión de los gustos de las clases populares y trabajadoras? ¿No ha sido, más bien, el espacio mediático donde el pueblo consumía modelos burgueses creyéndolos propios al mismo tiempo que la high class se administraban dosis de (verdadera) alta cultura para seguir creyéndose una minoría selecta, despierta y elegida que nada tenía que ver con los gustos vulgares del pueblo?

Casacajosa apela a lo popular como una especie de categoría social fija que aglutinaría a un colectivo de personas que por su baja condición social y su baja formación sería incapaz de disfrutar de ‘la excelencia cinematográfica y literaria’ de las nuevas series de televisión, reflejo de los gustos estéticos de una élite cultural y económica. Obviando el paternalismo de esta idea, estas oposiciones culturales en clave lucha de clases, entre los gustos populares y lo gustos elitistas, mantienen una anacrónica división entre alta y baja cultura como compartimentos estancos. Esta falsa jerarquización de la cultura en tres niveles (alta, media, baja) ya había sido matizada por el recientemente fallecido Umberto Eco en su clásico Apocalípticos e integrados. Como bien explicaba en uno de los ensayos, estos niveles no tenían que corresponderse a una nivelación clasista ni representar grados de complejidad ni coincidir con una validación estética distinta. Aunque la cultura se siga manteniendo de manera vertical en nuestro imaginario, parece cuestionable mantener hoy que a un determinado tipo de obra le corresponde un determinado tipo de público o que a cada público, dependiendo de su estrato social, le corresponde un tipo de experiencia estética. Esa defensa de lo popular como un espacio inmaculado de resistencia en contra de la sofisticación estética y narrativa de las nuevas series de televisión contiene un esencialismo reactivo que intenta defender los supuestos gustos de las clases populares al mismo tiempo que se apela a la esencia popular de una medio, la televisión, que si por algo se caracteriza es por no tener ninguna. Pero es que incluso desde los propios estudios culturales se ha señalado que «no hay ninguna “cultura popular” autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación.» Para Stuart Hall lo popular nace de las tensiones que se producen entre la élite y la periferia. Pero estas oposiciones no funcionan de manera descriptiva porque de una época a otra cambia el contenido que estaba adscrito a cada categoría: «Las formas populares mejoran en valor cultural, ascienden por la escalera cultural, y se encuentran en el lado opuesto. Otras cosas dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas, que sufren una transformación durante el proceso.» [2]

Malestar con la estética

Cuando se reduce el consumo cultural a dimensión simbólica y el gusto a distinción social se olvida que no tiene por qué ser algo fijo sino que en este intervienen factores vitales, educativos, históricos, ideológicos y estéticos. Y en la tesis de la distinción de las jerarquías culturales de Cascajosa hay indudablemente un malestar con el último de los elementos: la estética. Las teorías de la distinción estética son siempre de orden social, pero de un orden social que ya no existe de manera mayoritaria. Ese que separaba a las clases sociales por sensibilidades diferentes, y donde parte de la legitimidad del poder de las élites se fundamentaba sobre la distinción entre los sentidos educados sobre los vulgares, la actividad sobre la pasividad y la inteligencia sobre la sensación. Como ha señalado Jacques Rancière, ese orden que determinaba el lugar de cada uno según sus sentidos ha desparecido porque fue justamente la libre apariencia y el libre juego estético los que recusaron esta división de lo sensible que identificaba el orden de la dominación con la diferencia entre dos humanidades: la élite y el pueblo.[3]

El tópico sociológico de que el gusto siempre es un hecho social al dictado de los intereses, contrasta con el principio kantiano de desinterés de los juicios y con su cuestionada pretensión de universalidad. La concepción kantiana del juicio del gusto pretendía demostrar una universalidad que no fuese dependiente de la singularidad. Pero la única manera de superar esta contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo era suponer la existencia de un sentido común. Este sensus comunnis era una especie de a priori que Kant situaba como fundamento de lo Universal y que implicaba una atención a las formas y no a la materia. Así en el juicio del gusto el hombre podía transcender su singularidad con vistas a la creación de una especie de Museo Imaginario. Las máximas de este sano entendimiento común eran las mismas que las de la Ilustración: pensar por uno mismo, pensar en el lugar de cada otro y pensar siempre de acuerdo a uno mismo. Sin embargo la estética kantiana tenía como base un sistema de las artes muy codificado que obedecía a normas y convenciones. Esta concepción tradicional del arte se hacía en función de propiedades necesarias y suficientes. Pero en una situación como la actual, marcada por la diversidad, el subjetivismo y el pluralismo de los gustos y la indefinición del arte parece difícil seguir manteniendo la posibilidad de una universalidad de los juicios. Lo que no quiere decir que todos los juicios valgan lo mismo ni que todas las series sean iguales. Aunque normalmente se ha pensado que la estética era un simple juicio intelectual desinteresado, este también puede funcionar «como una teoría de la valoración, implicando una complacencia sensible que va más allá del ejercicio del pensamiento». [4] Para ello el juicio estético no podría ser la simple expresión de la individualidad y de la libertad del sujeto en una época en la que se han convertido en dos máximas de mercado. El juicio estético sobre las series debería tender hacia el desarrollo de argumentos y la formación de criterios, solo así podría escapar de ese componente narcisista del like y dislike que rige todas nuestras manifestaciones en la red.

La oposición entre lo social y lo estético se refleja en su crítica al canon televisivo de las mejores series, como si este fuese un mecanismo de perpetuación de la hegemonía cultural. La autora señala que: «Sería ingenuo considerar que unas series de televisión son mejores que otras de manera inmanente de en lugar de en relación a una serie de criterios. Los Soprano, The Wire, Mad Men se han erigido por encima de otras porque han utilizado categorías previas que han decidido que el realismo, la caracterización psicológica de sus protagonistas masculinos» son los elementos valorables. [5] Estamos ante la típica queja cultural studies de la formación de un canon por parte de especialistas después de que este se haya formado. Como bien explica Nicolas Bourriaud, los cultural studies y todos sus derivados contemporáneos son el paradigma contemporáneo del mesianismo benjaminiano porque han convertido a la cultura popular en el espacio de salvación histórico de las injusticias culturales. [6] Actúan como si fuesen el nuevo ángel de las masas que mira con los ojos desencajados los crímenes culturales realizados por el poder y el gusto de las élites. Sin duda, en la objeción de Cacajosa encontramos rastros de ese clásico complejo de culpa (elitista) de la Escuela del Resentimiento, que siempre ha criticado Harold Bloom, en donde los valores estéticos de las obras responden a los intereses sociales y culturales de la clase hegemónica. [7]

Por hegemonía siempre se ha entendido la expresión de la posición de ventaja que los grupos sociales dominantes tenían en la conformación de los discursos. Este concepto permitiría reformular las cuestiones de identidad social de los grupos teniendo en cuenta su desigualdad. Apunta, por lo tanto, a los vínculos que se establecen entre el poder, la desigualdad y los discursos. Es decir, ¿cómo afecta la estratificación de género y clase a la construcción del discurso de las identidades sociales de cada grupo? O ¿Cómo las relaciones de domino y subordinación influyen en la creación y circulación de los significados sociales? Sin embargo esta idea de hegemonía cultural o discursiva no supone, como se cree habitualmente, un control jerárquico en las representaciones. Por el contrario, la hegemonía es un proceso en el que se negocia y cuestiona esa autoridad a través de las diferentes posiciones desde las que se habla, sin que, por supuesto todas tengan la misma autoridad ni capacidad de fijar los discursos. Estas luchas culturales, en la mayoría de las ocasiones, no son más que el síntoma de un fracaso de la izquierda y los movimientos sociales: como no han sido capaces de solucionar las desigualdades económicas han desplazado sus reivindicaciones hacia la cultura. La política de la representación convierte lo político en una especie de mediación cultural que busca transformar las instituciones no solo mediante la inclusión sino a través de las imágenes y discursos generados por estas. Pero si algo ha cambiado internet y la cultura de masas es la forma en la que se establece el dominio. La hegemonía no es ya vertical y jerárquica sino horizontal e indiferenciada. La hegemonía cultural no la marcan las élites sino el pueblo desde el momento en que la cultura ha pasado a decidirse por los individuos que conforman la sociedad. Y nadie duda de que la cultura, como la política, es hoy la representación y la expresión de la voluntad popular.

El éxito cultural de las series no puede explicarse sin tener en cuenta que todas son el reflejo social y estético del gusto dominante de nuestra época; es decir, de una sensibilidad común. Pero que el gusto sea la expresión de las preferencias de lo colectivo y de lo individual no quiere decir que el gusto esté al dictado de los intereses de sociales o de dominación de nadie. Ya que «solo aceptando lo común o distinguiéndose de él, los individuos forman parte de una generalidad a la que se sienten pertenecer». [8] Por lo tanto, es un error pensar que el gusto por determinadas series emana de una élite minoritaria cuando tienen un éxito tan rotundo y evidente, porque en el momento que ese supuesto gusto elitista se difundiese dejaría de tener su supuesta aura de exclusividad y distinción. El consumo de la series es ahora ostensible y social porque como el gusto llega a todas las clases como expresión de la identidad. Esto no tiene que ver con cuestiones distinción social sino una extrema individualización que obliga en todos los ámbitos a diferenciar los productos y explotar las expectativas emocionales de los consumidores. Por eso desde el ámbito del consumo parece difícil mantener la idea de que los espectadores ven ahora las series para hacer ostentación de su distinción social o cultural, por muchas camisetas de Heisenberg que podamos ver por Malasaña. Ya que incluso desde la sociología se señala que los placeres elitistas se han reestructurado dentro de «la lógica subjetiva del neoindividualismo», creando satisfacciones que son más para uno que para buscar la admiración del otro. El consumo de series, entonces, sería el reflejo de esa individualidad homogénea que se ofrece desde todos los ámbitos; es decir, una distinción de lo igual que crea una sensación de ser diferentes en una comunidad de semejantes.

El malestar con la estética de la autora tendría que ver con esa oposición al dogmatismo y las jerarquías culturales implementada por el ángel de las masas de los estudios culturales y visuales. Pero en el rechazo a la verticalidad se aprecia una suerte de resentimiento que ha dado como resultado una nivelación populista de las prácticas y los productos visuales en una época en la que la apelación a la diferencia es constante en todos los ámbitos. Unas distinciones, que como bien decía Peter Sloderdijk, se conciben en base a la igualdad a la luz de un estado de indistinción en el que amenaza la indiferencia. El culto a la diferencia que parece imperar en nuestra sociedad «tiene su razón de ser en que percibimos que todas las diferencias horizontales tienen derecho en tanto constituyen diferencias débiles, provisionales y construidas.» [9] Son diferencias que no hacen distinciones porque las tradicionales diferencias verticales son hoy, como decimos, diferencias horizontales.

Las series como arte

Por lo tanto, su legitimación no se hace con vistas a mantener una jerarquía cultural, sino porque han sobrepasado el lugar que tenían asignado culturalmente, ya que su calidad estética y narrativa ha aumentado considerablemente con respecto al pasado. Pero que ahora muestren aspectos resaltables desde el punto de vista estético y narrativo no supondría que debamos considerarlas como arte, como quieren hacernos creer los Ricciotto Canudo de la serialidad, ni que tampoco debamos minusvalorarlas porque no lo sean, como hacen los apocalípticos televisivos. En muchos aspectos, los debates y las argumentación en torno a su reconocimiento como arte replican en algunos aspectos a los del cine, el cómic y ahora los videojuegos. La teoría clásica nos dice que en el arte siempre han sido necesario la combinación de tres factores para sancionar una obra como tal: institución, intencionalidad y público. Por este motivo a las artes industriales se les ha cuestionado su condición artística cambiando en muchas ocasiones los términos. Una de las maneras más sencillas y eficaces para convertir definitivamente al cine en un arte fue apelar a la existencia de un creador que tenía una intencionalidad artística que se elevaba por encima de la condición industrial a la que quedaban relegados los simples artesanos. Este mismo proceso lo encontramos ahora en las series con el más que debatible encumbramiento del showrunner como autor. Su importancia tiene, sin duda, algo de impostada y oportunistas política de autores, todavía más arbitraria y gratuita que la cahierista.

Cascajosa se queja de que el estudio de series se haya centrado en los aspectos formales y narrativos y no en su recepción y representación. Esta falsa objeción, tan de estudios (tele)visuales, parece pasar por alto que si las series han adquirido la importancia cultural que tienen es porque han dejado de ser un mero fenómeno de estudio sociológico y sí relevantes o importantes para la estética y la narrativa. Porque a pesar de la capacidad para reflejar, algún dirían crear o modelar, el gusto popular de las masas durante años, es indiscutible que la televisión y las series han sido incapaces de generar algún tipo de producto estético de calidad. Si estamos interesados en dilucidar o debatir sin las series son arte o no, en primer lugar, es necesario que exista una mirada que las identifiquen como tales. Dicha identificación supone un proceso complejo de diferenciación del que se encarga la estética (aunque la estética es no es solo una teoría de las artes sino que se encarga de algo más general: la sensibilidad). Rechazar la estética en favor de la sociología, los estudios culturales o visuales supondría un populista aplanamiento de las diferencias entre las imágenes quitándole al arte cualquier posición de privilegio. Es evidente que si esa diferencia no existiese, toda la parafernalia legitimadora con su lucha por el reconocimiento de las cualidades artísticas de las series no tendría razón de ser. Pero también obviar la estética supondría rechazar la posición de espectador frente a las series. [10] Este siempre se ha concebido como un sujeto de mediación desdoblado dispuesto a dejarse afectar por aquello que mira desde cierta distancia, condición misma de la ficción. [11] Pero la relación del espectador con la serialidad representa el desplazamiento de la visión contemplativa a una más participativa. La estética ya no podría identificarse como la distancia que coloca de un lado al objeto y a otro al sujeto. Sencillamente porque ahora lo pasivo y lo activo, la obra y el espectador se necesitan y activan mutuamente.

Como ya he señalado en otro momento en el blog, el actual éxito de la series no radica tanto en cómo lo cuentan sino en lo que cuentan, en su apuesta decisiva por representar las pasiones humanas a través de un discurso que se presenta como historia borrando sus huellas de enunciación. Usando una terminología semiótica diríamos que hasta ahora la mayoría de las series están demasiado preocupadas en los significados y poco en los significantes (de ahí el peso que tienen los guionistas). Su gran novedad, y también su mérito, está en su renovada capacidad de atraer, atrapar e implicar la atención y el interés de millones espectadores por medio de las eternas leyes del drama y de un sentir ya sentido. A la pregunta de si a pesar de este evidente academicismo las series pueden ser consideradas arte, Jacques Aumont ofrece una respuesta bastante clara al respecto: «Toda obra que quiere producir una novedad, a fortiori, debe jugar con todas las técnicas de la espectacularidad o de la seducción, entre otras con la captación del espectador o del destinatario en general; pero no lo hace en el arte a menos que esa captación ponga en juego la forma, el dispositivo, la figuración, la escenificación, o sea el significante.» [12]

Pero las series no son un arte nuevo ni una práctica que empiece de cero y que por lo tanto esté obligada a un periodo de inocencia hasta llegar a su maduración artística. Si como afirman sus más acérrimos defensores, las series son las herederas de la literatura y el cine será a cuenta de hacernos creer que nada las hubiese precedido. Como decía el escritor Gonzalo Torné«la ficción televisiva atraviesa una prolongada edad de la inocencia en la que muchos de sus recursos técnicos y narrativos se celebran como relativas novedades dentro de su propia tradición.»[13] Si las series de verdad quieren jugar a ser arte, y sin duda hay y ha habido algunas que podrían entrar dentro de esa vieja categoría trascendental, gracias en parte a que sus creadores han tenido un alto grado de autonomía, como por ejemplo Rainer W. Fassbinder con Berlin Alexanderplatz (1980) o Bruno Dumont con P'tit Quinquin (2014), deben saber que, como señala Michael Onfray«el arte vive de la historia, en ella, también para y por ella.»[14]

[1] Cacajosa, Concepción: La cultural de las series. Barcelona: Laertes, 2016, p. 260.
[2] Hall, Stuart: «Notas sobre la desconstrucción de lo popular». En Samuel, Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Crítica, 1984, http://www.ram-wan.net/restrepo/hall/notas%20sobre%20la%20deconstruccion%20de%20lo%20popular.pdf
[3] Rancière, Jacques: Malestar en la estética. Buenos Aires: Clave Intelectual, 2011, pp. 23-24.
[4] Perniola, Mario: La estética del siglo veinte. Madrid: Antonio Machado, 2001, pp. 25-28.
[5] Cascajosa, Concepción: op. cit., p. 173.
[6] Bourriaud, Nicolas: La exforma. Argentina: Adriana Hidalgo, 2015.
[7] Bloom, Harold: El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 43.
[8] Bozal, Valeriano: El gusto. Madrid: Antonio Machado, 1999, p. 24.
[9] Sloterdijk, Peter: El desprecio de las masas: Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. Valencia: Pre-textos, 2002, p. 79.
[10] Groys, Boris: «Poética vs. Estética» en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p. 10.
[11] Puelles Romero, Luis: Mirar al que mira: Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada, 2011.
[12]Aumont, Jacques: La estética hoy. Madrid: Cátedra, 2007, p. 267.
[13] Torné, Gonzalo: «Inocencia y entusiasmo» , En El Cultural, 7 de marzo, de 2014, http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34252
[14] Onfray, Michel: La fuerza del existir. Manifiesto hedonista. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 144.

jueves, 17 de marzo de 2016

El fuego de la visión; Marina Núñez



La visón debe ser visión y no mirada,
luz sensible, punción, llama sin leño,
creación de un ojo, no su vástago.

 Roberto Juarroz


El fuego de la visión es el sugerente título de la exposición de Marina Núñez comisariada por José Jiménez en la Sala Alcalá 31 de Madrid del 17 de diciembre al 27 de marzo de 2016. No es baladí que se aluda a visión y no a la mirada cuando el motivo del ojo resulta tan central en las casi 53 obras que se exponen en distintos formatos; porque lo que propone la artista multidisciplinar es una crítica a la mirada en una época en donde los ojos, como señala Remedios Zafra en Ojos y Capital, se han transmutado en la nueva moneda a través de la visualidad contabilizada y rentabilizada que gobierna la red. Hay por tanto una crítica al (falog)oculacentrismo en los ojos que pueblan la exposición y una herencia surrealista que nos alienta a reconfigurar lo subjetivo y lo objetivo, lo activo y lo pasivo,  y que nos remite a la vivencia de lo siniestro en alguna de sus servilletas de lino de 1994. Como en el vídeo de Huida (2006), Marina Núñez nos anima a escapar de esa mirada inquisitiva y dominante que persigue a una mujer por un oscuro y gótico paisaje de árboles esqueléticos. Las otras obras en vídeo en las que vemos múltiples ojos que se repliegan hacia el interior hasta petrificarse, la mirada que parece desintegrarse en busca de una embrionaria (Desintegración, 2011) o los múltiples ojos que emergen y nacen dentro de uno solo (Multiplicidad, 2006) apuntarían a la necesidad de renovar nuestra mirada hacia una visión alejada de la representación dominante: no otra mirada sino una mirada otra.

Desintegración (2011) 
Saturados de imágenes, necesitamos (re)aprender a mirar de otra manera sin dejar de ver porque esta aparece sobrecargada por las imágenes y limitada por el poder. Como señalaba Marina Garcés, tenemos que dejar que nuestros ojos maltratados por el imperio visual se reimplanten en el cuerpo, asumiendo todas las consecuencias de esta decisión. A esto parecen apuntar las infografías de las cabezas posthumanas repletas de ojos en su interior de Sin título (ciencia ficción) (2006): a una forma de visión que no acepta la realidad en la que nos encierra la mirada convencional; una visión que haga surgir otro tipo de subjetividad y de sensibilidad. En esta concepción dualística entre la visión y la mirada hay sin duda una influencia romántica que no le es ajena a Marina Núñez, y que en la exposición aparece representada en ese imaginario posthumano y ciberpunk de las ciudades en ruinas, los ángeles caídos y los ciborgs en el que ha trabajado los últimos años en diferentes formatos e instalaciones. En estas figuras híbridas y monstruosas se refleja la doble cara de lo humano, lo oscuro y lo extraordinario; aunque la artista les otorga el mismo tratamiento ético y político que a las otras figuras de exclusión que han sido recurrentes también en su obra, las locas y las histéricas, objeto de variadas y efusivas interpretaciones feministas.

Ángel Caído (2008) 

La referencia a Donna Haraway y a su Manifiesto se ha convertido en un cliché hermenéutico a la hora de abordar el posthumanismo en la obra de Marina Núñez. En una época en la que nos replanteamos qué es ser humano, estos discursos con cierto aroma fin de siècle, que se han vuelto muy populares gracias al cine y la literatura de ciencia ficción, han aparecido encarnados en la figura del ciborg. Esta criatura orgánica y tecnológica es una especie de moderno Prometeo, un hijo de Frankenstein que a pesar de su abatimiento podría desbaratar las posiciones hegemónicas (edípicas) y las dicotomías binarias de la naturaleza. Las grietas visuales que se abren en diferentes partes de la exposición podrían ser la imagen de la herida de ese sujeto en crisis y escindido de sí mismo porque no puede concebirse a imagen y semejanza de su creador, es decir, el fundamento trágico de nuestra existencia; pero también un espacio de posibilidad, una fractura en la realidad que nos permitiría captar esa red de miradas que se encuentra más allá y que configura el mundo formando una especie  de Organismo (2011) en una de las obras en vídeo.


 Organismo (2011)

Ahora que, gracias a todos los dispositivos tecnológicos, ya somos (psicológicamente) posthumanos parece que nuestras expectativas se han cumplido solo parcialmente: las nuevas prótesis para la mirada nos convierten en una suerte de zombis que obnubilados por la tecnología se han quedado ciegos de tanto mirar. Pero la mirada melancólica y frágil del ciborg quizás siga conteniendo la posibilidad de una subjetividad no lineal, la alternativa otredad y no la construcción de ese otro de lo mismo que siempre es lo mayoritario. Contra esa mirada hegemónica que nos aísla y no nos deja ver, Núñez contrapone la intensidad de la visión que contenga la plenitud del fuego y la locura ver de la que hablaba Blanchot, o como apunta el fragmento de Juarroz: una mirada que sea visión, «luz sensible, punción, llama sin leño, creación de un ojo, no su vástago.»

martes, 1 de marzo de 2016

La sociedad del hiperespectáculo




En la foto de Mark Zuckerberg entrando el auditorio del Mobile World Congress de Barcelona, mientras 5000 asistentes están sentados en sus asientos con unas protésicas nuevas gafas de realidad virtual, se condensa ese imaginario de fascismo o totalitarismo virtual que a través de la ciencia ficción distópica y las fobias tecnológicas ha ido calando en la sociedad. La estetizada y casi teatrealizada homogeneidad del público transmite esa misma sensación de “alucinación consensuada” que tenían los congresos del partido nazi en Nuremberg. El éxito de la viralidad de la fotografía está en que pondría al descubierto aquello que por su evidencia suele pasarnos desapercibido: el dominio totalitario de la tecnología que subordina al ser humano gracias a su aparente neutralidad.

En esta imagen resonaba la famosa fotografía de J. R. Eyerman para la revista Time. La foto fue tomada durante la premiere de la película en 3D Bwana Devil (1952), de Arch Oboler, en el Teatro Paramount de Los Ángeles el 26 de noviembre de 1952. En ese momento, el público también llevaba puestas unas gafas para poder disfrutar de las “nuevas” sensaciones inmersivas de la Natural Vision. A pesar del éxito del estreno, la falsa novedad de la visión estereoscópica con la que Hollywood intentaba combatir la fuerte caída de asistencia de público a las salas, no se consolidaría. Sin embargo, la imagen reflejaba a la perfección alguna de las características de la sala de cine: la oscuridad, la inmovilidad, el silencio y esa anónima adherencia que para Sartre eliminaba las distinciones sociales. Durante años, para muchos espectadores, parte del ritual de asistir a la sala del cine como si fuese "una cita a ciegas" ha estado vinculada a estas condiciones y restricciones pero también a la anómima complicidad, política y erótica, que se genera al compartir las ficciones sentados entre extraños.

La foto de Eyerman sería la portada de casi todas las ediciones de La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, y aquel público que disfrutaba absorto, abstraído e indiferenciado en la homogeneidad se convertiría en el símbolo de la ciega alienación que generaba el espectáculo a través de una visualidad impositiva, e incómoda, que prometía el sueño de un cine total. Esa masa que ocultaba sus rasgos individuales debajo de un antifaz que prometía una imagen inmersiva hacía literal aquella impresión poco entusiasta que Kafka tenía del cine: «el cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo». La realidad virtual sería el resultado de esa imagen ilusionista que, desde mucho antes de 1952, había intentado eliminar la distancia entre sujeto y objeto. Como explicaba Lev Manovich, en la realidad virtual «la clásica convención del encuadre desaparece y el espacio que antes estaba confinado a una pantalla de cine o a un cuadro ahora abarca por completo el espacio real»[1].

Los distópicos y tecnofóbicos creen que como consecuencia de esto el espectador como sujeto de mediación y la distancia necesaria de la ficción desaparecen, lo real se vuelve hiperreal (Baudrillard) y el espectáculo ya no es engaño sino una visión objetivada del mundo (Debord). Con la realidad virtual se eliminarían los últimos restos de individualidad subjetiva del espectador, convertido ahora en un objeto paciente y absorto que no sería más que una pieza en un hiperespectáculo en el que todos somos idénticos y reemplazables. Pero si la masa digital, o el enjambre (Byung-chul Han), está tan prisionera y aislada como parece en la imagen viral del congreso de Barcelona, quizá tenga que ver con que seguimos manteniendo la contraposición idealista entre lo real y lo virtual. Y es que todavía hoy tenemos que integrar y superar las escisiones entre lo sensible y lo suprasensible [2], y ver en la tecnología una posibilidad del hombre y no al revés. La tecnología, como decía Ortega en su célebre Meditación, es creación, creación de un mundo nuevo a partir del anterior mundo dado que expresaría la condición de lo que somos: posibilidad de ser. Por desgracia, en demasiadas ocasiones, toda esta imaginación y creación de la tecnología se reducen a la incesante fabricación de cachivaches y novedades que inciten los deseos del consumidor geek.

[1] Manovich, Lev: El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Barcelona: Paidós, 2005, p. 159.
[2] Molinuevo, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, 2004, pp. 223-227.

jueves, 18 de febrero de 2016

¿Qué puede un funcionario?





Como hubiese dicho Spinoza, no sabemos qué puede un funcionario público, de lo que es capaz, porque, como el propio cuerpo, este siempre puede superar el conocimiento que tenemos de él. Al menos no lo supimos hasta que la semana pasada medios nacionales e internacionales se hiciesen eco del sorprendente caso de un funcionario de Cádiz que se ausentó de su puesto de trabajo durante 6 años, algunos dicen 14, y que había sido multado con 30.000 euros por un juez por no realizar tarea alguna ni acudir a su lugar de trabajo y seguir cobrando durante ese dilatado periodo de tiempo. Como no podía ser de otra manera, para los sectores liberales el comportamiento individual de este hombre reflejaría la esencia del funcionariado público: unos caraduras que cobran por no dar palo al agua. Para otros, el perpetuo ausentismo laboral de este funcionario incurriría en uno de los peores pecados que se pueden llegar a cometer, con el agravante moral que tiene realizarlo en un país con cinco millones de parados: el desprecio por el trabajo. La primera opinión vería en este suceso la confirmación de la creencia ideológica del funcionario como trabajador vago y poco productivo, utilizado por Forges en multitud de memorables viñetas. La segunda opinión, igual de generalizada, reflejaría a la perfección cómo la ética protestante forma parte de nuestra concepción y valoración del trabajo. Esta, entre otras cosas, exige dedicación absoluta y abnegación sin tener en cuenta la naturaleza del mismo: nadie debe quejarse si tiene trabajo porque la remuneración en la vida requiere sufrimiento y sacrificio. Por esta razón, la desvergonzada actitud de este funcionario público me recuerda en algo a la del famoso personaje de Oblómov (1859) de la novela de Ivan Goncharov: su vagancia y jeta extremas muestran un total desprecio y aversión a esa ética del trabajo que nos intenta convencer que los sufrimientos y los castigos nos darán el pasaporte a la vida eterna. Pero esta casi obligada creencia pública contrasta con el sentimiento de desprecio y de insatisfacción que individualmente la mayoría de la población sentimos por el trabajo que realizamos. Criticamos públicamente la actitud del funcionario pero en el fondo, secretamente, admiramos su desvergüenza y su gandulería: ¡quién pudiese, 6 años cobrando sin ir un solo día a trabajar! Y lo admiramos porque todos sabemos que el trabajo es la fuente de todas nuestras miserias (bajos salarios, precariedad, ausencia de tiempo libre…) y de todos nuestros males (estrés, depresión…). Aunque Heródoto escribió que una de las virtudes de los griegos era su desprecio por el trabajo, tampoco se trata de mitificar como rebelde la actitud antitrabajo; como bien señaló Bob Black, el rechazo al trabajo y el pasotismo son parte integral de «esa actitud moderna que se alimenta de la oposición al aburrimiento por parte del asalariado.» 





Pero este funcionario entrenado en el difícil arte de (no) dar palo al agua, seguramente acabó descubriendo que el aburrimiento es el temple de ánimo fundamental, aquel que para Heidegger nos conducía al descubrimiento del sentido del ser y del tiempo, y que para Kierkegaard era un estado capaz de ponernos en movimiento, físico y vital. Como si en España la filosofía no estuviese en horas bajas sino que se encontrase en las horas muertas, este funcionario en lugar matar todo su (aburrido) tiempo libre, más propio de un jubilado que de un trabajador, con algún hobby— esa parodia de la libertad en forma de dispersión institucionalizada, para Adorno—, decidió llenarlo estudiando en profundidad la filosofía de ese judío heterodoxo de padres portugueses o españoles que ha pasado a la Historia por su supuesto racionalismo y su oposición cartesiana a la separación entre cuerpo y alma, extensión y pensamiento: Baruch Spinoza (1632-1677). Y que para Gilles Deleuze fue el filósofo más digno y el más injustamente odiado e injuriado; cuyos libros conservan todavía toda la carga explosiva de su radical empresa de desengaño en la que denunciaba la falsificación de la vida y las pasiones tristes; ese que en su (neo)estoicismo buscaba la alegría del ser humano pero que sabía que la felicidad no era posible sin el reconocimiento de su limitación; el pobre pulidor de lentes que en su póstuma Ética sustituyó la moral por la inmanencia, los afectos y la etiología… No sabemos realmente qué encontró este funcionario e ingeniero en la obra de Spinoza para dedicarle tantas horas y días de estudio. Pero como sugerencia, quizás nos sirva de algo recordar lo que Goethe contaba en sus estupendas memorias, Poesía y verdad: «pues ocurrió que, después de haber recorrido en vano todas las fuentes posibles de ilustración, tropecé finalmente con la Ética de este hombre (Spinoza). No podía explicar claramente lo que había sacado de la lectura de esta obra y las cosas que me había sugerido; pero el hecho es que hallé en ella un aniquilamiento de mis turbulencias y se abrió para mí un amplio horizonte en el mundo sensible y moral.» O puede que, como El hombre de Kiev de Bernard Malamud, este funcionario mientras leía a Spinoza se sentía como un hombre libre que cabalgaba sobre «la escoba de una bruja» empujado por una ráfaga de viento. Sea la razón que sea, nadie sabe qué puede un funcionario con tanto tiempo libre, de lo que es capaz cuando se entrega a la ociosidad sin ningún tipo de remordimiento moral.

miércoles, 30 de diciembre de 2015

Tendencias estéticas del cine portugués contemporáneo



Abstract

El cine portugués contemporáneo se ha convertido en un punto de encuentro privilegiado para varias tendencias estéticas herederas de la modernidad cinematográfica. Cineastas como Pedro Costa, João Canijo, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Miguel Gomes, João Nicolau, Susana de Sousa Dias o Gonçalo Tocha, entre otros, han desarrollado nuevas maneras de narrar alejadas de las convenciones y los dictados comerciales, planteando además a través de sus imágenes la posibilidad de unir identidad nacional y filiación transnacional. Este artículo pretende, por lo tanto, estudiar algunas de las características estéticas y las resonancias visuales que unen a estos cineastas, como son el juego y la experimentación con los géneros, la mezcla del documental y la ficción, la revisión crítica de materiales de archivo y la estética de la lejanía. Estos vínculos han reforzado la posición del cine portugués dentro de la red interconectada de influencias mutuas que ha sustituido en las últimas décadas al viejo paradigma de los cines nacionales, de modo que podríamos decir que el cine portugués contemporáneo aborda sus propias cuestiones nacionales desde el diálogo permanente con otras cinematografías.

Cinema Comparat/ive Cinema, Nº 6, 2015, pp. 39-46.

sábado, 12 de diciembre de 2015

El fin de la utopía amorosa



«Pensó que el amor, como los árboles, necesita cuidados. 
No entendía entonces por qué cuanto más fuerte y
robusto crecía el álamo que tenía en sus 70.5 acres, 
más se venía abajo su matrimonio»

Agustín Fernández Mallo, Nocilla Dream


Decía Eloy Fernández Porta que el amor siempre ha sido un discurso posmoderno, avanzado: «presupuestos más relevantes que el texto mismo, enunciados subvertidos, signos revertidos y sobre todo el procesamiento y aceptación intuitivos de esas complejas operaciones por parte de dos sujetos que son hermeneutas en el mar de los signos, emisores y descodificadores de signos flotantes». A pesar de su proliferación y abuso el amor está cargado de ambigüedad. Por más que uno intente definir o acotar el término siempre parece que no ha sido lo suficientemente preciso, que se le ha escapado parte de la sustancia que lo forma o que ha dejado al margen matices importantes. Esta volatilidad e indeterminación forma parte de su misterio y de su encanto. Pensemos lo que pensemos, está claro, que el amor, como escribía Rilke, es cosa difícil. 

Todas nuestras esperanzas amorosas están mediatizadas por distintas representaciones artísticas y performadas por diferentes discursos. Sin embargo, somos tan idiotas que creemos que nuestros sentimientos son originales y auténticos. Fue Roland Barthes, en sus célebres fragmentos amorosos, quien señaló que la originalidad en el amor no existe y que ninguno podríamos enamorarnos si no hubiésemos oído hablar sobre él.

Nuestra habitual concepción amorosa consiste en concebirnos como seres incompletos que buscamos a una pareja que nos complemente, nuestra media naranja. Desde el ebrio banquete de Platón, a través de Aristófanes y la famosa platija y el mito andrógino, el deseo es la energía que trata de restaurar una unidad primera que hemos perdido. En cuanto a su espiritualista doctrina amorosa, el catolicismo es un mal remake de todo lo expuesto en ese famoso diálogo. La unión amorosa es el pasaporte primero para ganarse la vida eterna. Y la pareja y la monogamia son el remedio contra el infierno de la concupiscencia. Pablo de Tarso lo dejó bastante claro en esa frase de los Corintios sobre la que han corrido ríos de tinta a lo largo de los siglos: «si no tienen don de continencia, cásense, pues mejor es casarse que estarse quemando». Es decir, es mejor el matrimonio que practicar la vida disoluta y desordenada de un soltero libertino y pajillero. A Platón la soltería también la parecía una conducta reprochable moral y penalmente porque no dejaba descendencia. En uno de los diálogos de Las Leyes se decía que si al cumplir los 35 el hombre seguía soltero debería pagar una multa para que no creyese que su estado civil le reportaba algún beneficio. Es imposible separar de la historia del amor la monogamia y la familia. En el fondo, el amor podría no ser más que la renuncia a la individualidad y a la libertad personal en favor de la procreación por el bien del Estado y la Nación.

Si tenemos presente las múltiples sospechas y recelos que, a largo de nuestra mojigata y espiritualista tradición amorosa, ha levantado la soltería, por culpa de las vulgatas católicas y los idealismos platónicos, la distópica prohibición de la soltería que plantea La langosta (The Lobster, 2015) no es tan extravagante como parece. El castigo a la obligada reencarnación animal, si no consiguen pareja en 45 días, parece influenciado por las ideas de la mentapsicosis platónica; ya que el idealista filósofo ateniense sostenía que los animales procedían de una encarnación relacionada con la vida anterior del hombre. Aquellos que en una vida pasada se dejaron guiar por los placeres de la carne y el cuerpo se metamorfosean en animales con las cabezas atraídas hacia el suelo. Por eso no parece raro que en el bosque de los solteros veamos a un enorme cerdo husmeado la tierra. El porcino, reflejo de un animal grosero y materialista, sería el ejemplo del alma soltera dentro de la lógica platónica que tan inteligentemente supieron reutilizar los doctores de la iglesia católica: Tertuliano, Plotino, San Agustín…

No sería aventurado ver la distopía de La langosta como una crítica a la utopía del amor platónico. Es cierto que, por razones que supongo comerciales, el cineasta griego no adopta una visión nietzcheana del amor reivindicando la materialidad corporal y sensible por encima de los ideales místicos y ascéticos. Pero la película rechaza tanto los obligatorios vínculos de pareja como la soltería forzada, se opone tanto a la soledad monacal como al matrimonio conformista y encarcelador. Con su resolución final, el cineasta parece decirnos que podríamos evitar el fracaso y el sufrimiento que conlleva el amor si este no fuese ciego ante las imperfecciones y los defectos del otro. Sería fácil que recurriésemos a ese dicho popular que señala que el amor es ciego y que es el matrimonio el que le da la vista. Pero el problema del idealismo amoroso es que crea un desajuste entre las altas expectativas y la realidad que acaba generando todo tipo de frustraciones y decepciones en las personas. 

El amor hoy sufre una situación paradójica: gracias al mercado sigue siendo objeto de las mayores sublimaciones e idealizaciones al mismo tiempo que la idea de compromiso parece imposible. El sistema en el que vivimos tiene algo retorcido: nos vende ideales que solo podemos desear que no funcionen para seguir idealizándolos. Por eso quizás el filósofo del martillo tuviese razón en su Gaya Ciencia cuando se mostraba asombrado de que un sentimiento como el amoroso haya sido idealizado y divinizado hasta la náusea en todas las épocas.

lunes, 7 de diciembre de 2015

El fin de la utopía digital (de la cultura)



No hace falta haber leído a Evgeny Morozov (El desengaño de internet: Los mitos de la libertad en la red) ni a Robert Levine (Parásitos: Cómo los oportunistas digitales están destruyendo el negocio de la cultura) ni a Cesar Rendueles (Sociofobía: el cambio político en la era de la utopía de internet) ni al mediocre Byung-Chul Han (El enjambre) para percatarse de que en el año 2015 internet ha dejado atrás su inocencia. Por una parte, puede que esta no haya sido más que una impostación de neutralidad que respondía a oscuros intereses, como se encargó de recordarnos Thomas Pynchon en Al Límite«Fue concebido en pecado, en el peor pecado posible. Ha ido creciendo, pero nunca se ha desprendido del gélido deseo de muerte para el planeta que anida en su corazón […] Llámalo libertad, pero está basado en el control. Todo el mundo conectado y todos juntos. Ya es imposible que nadie se pierda jamás. Da el paso siguiente, conéctala a los teléfonos móviles, y tienes una red de vigilancia total, ineludible, de la que nadie puede escapar.»[1] 

La estupenda novela del conspiranóico genio nortemericano trataba sobre el final del sueño de las utopías digitales. La trama de Al límite reflejaba una mundo de ruinas cibernéticas y tecnológicas después del fracaso de las punto.com. La crisis de la cibercultura apareció justo después de la caída de las torres del World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Ha pasado ya mucho tiempo desde el atentado, pero aquel acontecimiento marcó un punto y aparte en el feliz mundo virtual, como si el desplome arquitectónico de las torres hubiese supuesto también el fin de la revolución digital, de la misma forma que la caída del Muro de Berlín pondría punto y final al comunismo[2]. Sin embargo la distopía cibernética que vivimos no es fruto tanto del fracaso de las viejas utopías como su cumplimiento. Estas siempre han funcionado como una especie de autocrítica de la modernidad idealista que pondría de manifiesto el coste que tiene para la sociedad la realización de esos ideales. La libertad sin límites que prometía internet en sus inicios se ha acabado revelando como la forma de control más perfecta jamás creada. Los usuarios de la red participan por propia voluntad en un panóptico digital donde ya nadie coacciona o prohíbe. Por eso la censura hoy se ejerce al revés: no prohibiendo que los sujetos expresen o comuniquen sus ideas libremente sino obligándoles a que las manifiesten, a que las hagan públicas continuamente a través de la red. De esta forma todos nuestros pensamientos y acciones quedan registradas, todos nuestros gustos se vuelven cuantificables, y el Big Data, como si fuese una especie de ente demiúrgico, puede hacer visibles nuestros modelos de comportamiento para después comerciar con ellos a las grandes empresas. La vigilancia en Internet no es algo externo a la propia web y tampoco tiene que ver con la disciplina clásica sino con la monetarización de la hermenéutica.[3] En la actualidad, la hermenéutica clásica se utiliza como medio de explotación económica de los individuos que están en la red. El sujeto ya no está escondido detrás de su obra o trabajo porque con cada movimiento o acción que realizamos en el mundo digital hacemos visibles nuestros intereses, necesidades y deseos. Esta especie de plusvalía que producimos con nuestros clics es el valor hermenéutico con el que trafican las grandes corporaciones. Ya nadie duda de que las estadísticas generadas a partir de nuestra huella digital se han convertido en una poderosa herramienta biopolítica.


Es evidente que se está creando una especie de nueva Mathesis Universalis con la que se intenta reglamentar y objetivar el mundo, convirtiendo a cada persona en datos extrapolables a una media. En el ámbito cultural esta obsesión por lo numérico intenta primar solo lo objetivable y lo visible. El ver (y el ser visto) se ha convertido en la nueva moneda, en el nuevo modo de rentabilización cultural de la red. El valor de ‘la cosa’ lo marca el número de visitas y de visualizaciones. El carácter cuantitativo es el elemento que se tiene en cuenta en el filtrado de información a través del buscador. Lo «cuantificado favorece un posicionamiento previo que opera como hándicap para mantener el poder y engordar lo que ya es muy visto.»[4] La libertad de acceso y el horizontalismo de la red han devenido en una perversa olocracia donde la abundancia infinita de contenidos crea no solo zonas de exclusión sino una nueva forma de censura. Esta funcionaría por el exceso de oferta y a través de una oculta curadoría que privilegia lo más visto gracias a algoritmos que parecen haber sido diseñados por matemáticos expertos en marketing.

La hegemonía cultural ya no es impuesta ni por los expertos ni por el Estado ni por el mercado sino por los buscadores de Internet. Google se ha convertido en una especie de Ministerio de Cultura Global que ha hecho realidad el sueño de Andrè Marlraux: cultura para todos. Esta democratización cultural digital ha promovido una sociedad de bulímicos y obesos culturales que se amparan en su derecho a consumir productos culturales de manera inmediata y gratuita. La proliferación y fabricación incesante de contenidos culturales para satisfacer y calmar las ansias de un público crónicamente insatisfecho nos ha conducido a un consumo vertiginoso y a una creación compulsiva que dispersa nuestra atención de lo verdaderamente importante. Pero también ha favorecido el reforzamiento de una cultura mainstream global y nacional porque se crea en función de los pueblos y las naciones.[5] La cultura se convierte en soft power y la diversidad cultural en ideología de mercado con productos culturales que se vuelven diversamente homogéneos. Al contrario de lo que todos esperábamos, Internet ha favorecido una cultura mainstream que vende una falsa variedad. El público no elige lo minoritario sino los productos de nicho que más se acercan a sus gustos estandarizados que los conectan con lo colectivo. Internet y el mainstream han acabado participando del mismo movimiento de difuminación de las fronteras y la globalización de los contenidos para todo el mundo. 

La cultura digital no solo ha fomentado una recepción epidérmica asociada a una forma de matar el tiempo sin ningún esfuerzo, sino que, por un lado, después de acabar con la figura del mediador, ha promovido una cultura de los proxies­ basada en recomendaciones, puntaciones, comentarios y likes como indicadores fiables de la calidad; y por otro, la ha reducido a mera condición informacional favorecida por la condición postmaterialista. La definitiva extinción de los soportes físicos ha generado una crisis monumental en las industrias y en las instituciones que todavía no han encontrado una solución. Las alternativas planteadas a lo largo de los últimos años han acabado aceptando la circulación, la difusión y la visibilidad como una forma de pago inmaterial que genera una nueva forma de precariedad laboral bajo la esperanza futura de cobro. La liberalización cultural digital ha sido fantástica para todo tipo de diletantes y amateuristas pero no para personas que quieran vivir de comercializar sus obras.[6] Por eso hemos empezado a dejar de creer que la red permitiría un modelo de acceso más democrático no basado en la transmisión de objetos sino en la regulación de los derechos de acceso. Un modelo económico que no estuviese basado en una concepción comercial y mercantil de la cultura y el arte sino en la difusión social.


[1] Pynchon, Thomas, Al límite, Barcelona, Anagrama, 2014, p. 442. 
[2] Véase, Molinuevo, José Luis, La vida en tiempo real. Las crisis de las utopías digitales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, 
[3] Groys, Boris, “Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo” en Volverse público: Las transformaciones en el ágora contemporánea (pp. 133-148), Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 135. 
[4] Zafra, Remedios, Ojos y capital, Bilbao, Consonni, 2015, p. 25. 
[5] Martel, Frédéric, Cultura Mainsteam: cómo nacen los fenómenos de masas, Madrid, Santillana, 2012, p. 442. 
[6] García Aristegui, David, ¿Por qué Marx no habló de copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de libros, 2014, p. 200.