domingo, 12 de noviembre de 2017

Indies, hipsters y marxistas

En su conocido ensayo Indies, hipsters y gafapastas (Capitán Swing, 2014), el crítico musical Víctor Lenore  reduce la estética y el gusto a elementos de la 'superestructura' que servían para legitimar el poder de las nuevas clases dominantes de la sociedad. Aunque sazonada con las teorías sociológicas de la distinción de Bourdieu, la concepción estética de Lenore pertenece claramente a esa tradición ortodoxa del marxismo que han criticado, entre otros, Georges Steiner o Marcuse. Esta tradición sostiene que el arte representa siempre los intereses y la visión de mundo de las clases sociales dominantes. Los supuestos básicos de la estética marxista ortodoxa siempre han sido la reducción del arte a ideología y la relación de este con las clases sociales y la base material. Esta idea surge como resultado de una concepción rígida y determinista del concepto marxista de base material y superestructura que implica una noción normativa de la base que se opone a cualquier realidad no material. El componente determinista de la estética marxista ortodoxa, como señaló Herbet Marcuse, radica en una noción reduccionista y vulgar de la consciencia que devalúa el espacio de la subjetividad, de la intimidad y de las emociones, por considerarlo un producto de la ideología burguesa.


Sorprende que Lenore pase todo su ensayo reduciendo la calidad estética de cualquier obra a una cuestión ideológica y acabe diciendo que: «En realidad, este libro no intenta pedir más arte político. La cultura raramente alimente procesos de cambio, sino se limita a intuirlos o acompañarlos. Cuando se escriben canciones, películas o novelas como instrumentos políticos, suelen salir panfletos infumables, que no son buenos ni para el arte ni para la política.» La frase me parece un contrasentido cuando páginas antes ha defendido el cine de Michael Moore y otras propuestas de cine social frente al hermetismo de Klunge o Erice. Con su apología del documentalista norteamericano o la música de Manu Chao es evidente que la concepción artística de Lenore es claramente social; es decir, para él la política en el arte tiene que ver con una explicación o mostración de alguna situación a partir de determinadas condiciones sociales o de una visión ética sobre determinada realidad considerada injusta. Lenore defiende a Moore porque cree que se lo crítica debido a que el activismo es estéticamente inadecuado, ya que sustituye la calidad estética por las buenas intenciones éticas. 


Justo después de que afirme que no está pidiendo más arte político a pesar de que ha reducido la estética a una cuestión de transmisión ideológica y compromiso social, Lenore lanza uno de los principios básicos del pensamiento crítico marxista: «las escenas culturales que no atiendan a los contextos sociales y a los mecanismos de poder están condenados a la complicidad o la irrelevancia» (p. 148). Esa asunción de que cualquier obra, o persona, que no critique la realidad social o cuestione el estatus es culpable de apoyarlo, convierte al componente crítico no solo un elemento de valor sino la única cuestión que determina su calidad. Para Lenore y toda la izquierda cultural que representa, la calidad de una manifestación cultural o una obra de arte está relacionada con su mensaje político explícito, por eso Michael Moore es un gran cineasta y Alexander Kluge un creador «de densos bodrios conceptuales». La declaración no tiene que sorprendernos, ya que, por ejemplo, para la tradición marxista ortodoxa James Joyce era el creador de «una mierda llena de moscas» porque su Ulises no hacía referencia al Alzamiento de Pascua en Irlanda (1916). Estos nuevos marxistas, ahora reconvertidos en populistas, nunca han entendido el valor de la estética y su relación con la política porque siempre han concebido el arte en términos de propaganda y concienciación social, y la estética como mecanismo de dominación de las élites y como esteticismo; es decir, como un embellecimiento de los productos del mercado o como un formalismo que intenta liberar al arte de su contexto de creación y ocultar posiciones ideológicas a través determinadas abstracciones como el gusto, la sensibilidad... 

Esta simplificación intelectual se fundamenta en una reducción de cualquier manifestación cultural a ideología, y de la estética a lo político y correctamente comprometido. Cuando esto no ocurre, el crítico marxista trata de redefinir cualquier artefacto cultural como una especie de acto simbólico que le permitirá sacar a la luz la realidad de las condiciones materiales de la obra de arte que trata de ocultar el contexto social de su creación. El papel del crítico marxista consistiría en sacar a luz las condiciones sociohistóricas que han sido suprimidas para denunciar las complicidades con las estructuras de dominación. El fin último de esta empresa crítica marxista sería la supuesta defensa de los intereses de los grupos subordinados. Pero hablar de lo popular en contra de la hegemonía cultural se ha convertido en la performance ideológica de determinada izquierda que señala que: «todo es hipster, menos lo mío, que defiendo lo verdaderos gustos del pueblo». Esta fetichización de la cultura popular por parte de la izquierda siempre ha tenido un aroma nostálgico y romántico. La cultura del pueblo sería una cultura auténtica y genuina que emana de manera natural de las clases populares como parte de su identidad. Esta izquierda siempre ha insistido en que el compromiso del arte debe orientarse hacia el pueblo porque cree que el pueblo es capaz de hacer y cambiar la Historia.

En su crónica de la dominación cultural, Lenore hace de lo hipster lo mismo que los marxistas clásicos lo burgués: la encarnación de todos los males que deberían eliminarse para que la revolución proletaria triunfe. Creo que para esta izquierda cultural, la categoría de hispter representa tanto una nueva clase social objetiva fruto de la ideología neoliberal, con unos gustos y un estilo de vida homogéneos, como una nueva categoría estética que sirve para descalificar a cualquier escritor, artista o músico que no muestre compromiso político de izquierdas y refleje los gustos del pueblo. Esta retórica antagonista provoca que si aplicásemos los argumentos estéticos de Lenore contra la dominación cultual hipster haríamos de Marx, Engels, Lenin o Luckás unos hispters disfrazados de marxistas revolucionarios: entre los escritores favoritos de Marx se encontraban Goethe o Balzac, a Lenin le encantaba Tolstoi y a Luckás, como sabemos, Walter Scott o Thomas Mann, todos autores ideológicamente burgueses.

Por suerte, desde Benjamin hasta Rancière pasando por Adorno o Marcuse, y por supuesto Brecht, dentro del 'marxismo heterodoxo' se ha mantenido la idea de que incluir ideas revolucionarias en una obra no convierte al público necesariamente en revolucionario. En primer lugar, porque estos autores, a pesar de sus diferencias, creían que la mejor manera de subvertir la ideología burguesa consistía en atacar sus códigos de representación y no solo cambiar el contenido de lo representado. La concepción política de esta nueva izquierda ortodoxa, además de partidista y tendenciosa, suele ser bastante naíf. Se creen, como ha criticado Jacques Rancière en muchas de sus obras, que «pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y de una comprensión intelectual a una decisión de acción». Tienen una concepción pedagógica sobre la eficacia política del arte porque consideran que éste es capaz de movernos a la indignación al mostrarnos cosas indignantes. Pero el problema de su pensamiento no es tanto la exigencia del compromiso social en el arte, como que parecen dar por sentado su eficacia con la validez política o moral de los mensajes que lanzan los artistas en sus obras. Como bien ha explicado el filósofo francés, «la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra modelos, en transmitir mensajes o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposición es de los cuerpos, en recortes de espacios y tiempos singulares.» La política de la estética, por lo tanto, no tiene que ver tanto con lo ideológico sino con la reconfiguración de lo sensible que es capaz de introducir una separación en el orden del consenso. O dicho de otra manera, para Rancière la estética es el espacio de lo político en el que se crean disensos a través de nuevas formas de exposición de lo visible. La política en el arte o en la novela, como también ha explicado Alberto Santamaría, solo puede existir cuando se produce una fractura en el sentido de la política. Porque si no «toda obra que pretende ser crítica y política solo influye en el universo consensual donde se acepta». No crea, señala, «ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como política». 

martes, 3 de octubre de 2017

Cuerpos, pulsión de muerte (Pierre Klossowski: fantasmas del deseo)





Colaboro en el nuevo número de la revista-libro Shangrila con un texto sobre el filósofo y arstista francés Pierre Klossowski:


Klossowski, Les barres parallèles IV, 1976
La influencia intelectual y artística de Pierre Klossowski puede rastrearse en la obra de pensadores franceses (Gilles Deleuze, Michael Foucault, Maurice Blanchot o Jean-Francois Lyotard), escritores (Mario Vargas Llosa o Juan García Ponce), cineastas (Raúl Ruiz) o artistas (Bernardí Roig). Pintor, escritor, traductor de Hölderlin, Wittgenstein o Heidegger, comentador de Sade y Nietzsche, cercano a George Bataille y André Gide, Pierre Klossowski se definía a sí mismo, antes que nada, como un monomaniaco: “hablando con propiedad no soy ni un filósofo, ni un novelista; tan solo un simple particular, que bajo la coerción de una monomanía, antaño se puso a describir su experiencia con la única ambición de comunicarla de la manera más precisa”. (1) Esta manía en la obra de Klossowski tiene nombre propio: Roberte. Como escribió en el Posfacio que cierra la edición de Les lois de l’hospitalité, sus pensamientos giran alrededor de esa palabra convertida en signo único de su obra que conforma el fondo de su pensamiento monótono. (2) El nombre de Roberte se sitúa en la frontera entre el azar y la necesidad, el deseo y el signo: “remite a la puesta en escena de una significación que se niega en cuanto es comprendido, un contenido que solo conserva su valor cuando el significado es vano.” (3) A partir de este nombre, Klossowski trata de exorcizar “la conspiración del silencio” que anula la experiencia singular en la generalidad del lenguaje cotidiano. Este es el tema que recorre su obra: la oposición entre el código general y la experiencia singular e incomunicable del deseo. El pensamiento de Nietzsche será fundamental para Klossowski a partir de los años 60. Con él, y a través de él, descubrirá la posibilidad de comunicar lo incomunicable. El concepto de incomunicabilidad debemos entenderlo como el principio según el cual el ser de un individuo no puede atribuirse a varios. Los únicos momento en los que se deshace son o bien cuando el individuo muere, y el alma y el cuerpo se disocian, o en situaciones en las que la persona alcanza un éxtasis sublime, como el orgasmo. La trilogía de Roberte trata de manera paródica el tema teológico de la incomunicabilidad entre identidades personales. (4) Y lo hace vinculando la teología con la pornografía, mostrándonos lo pornográfico y lo perverso que siempre ha acechado al pensamiento teológico. (5)

martes, 9 de mayo de 2017

Notas sobre el cómic más allá de la narración

El mundo del arte ha tardado en reconocer al cómic como un arte legítimo porque lo seguía considerando como un arte de masas o una manifestación vulgar de la cultura industrial. Los cómics nunca se habían valorado por sí mismos sino por el entretenimiento que proporcionaban a los lectores o por la rentabilidad que generaban con sus ventas. Estos no podían ser un arte verdadero porque se hacían para agradar a un público amplio pero mayoritariamente joven, despertando sus emociones a través de formas estereotipadas, muchas veces recicladas del arte del pasado, que estaban vinculadas a un género con escaso prestigio artístico como el humor.

Hasta tiempos recientes, el cómic (sus autores, críticos y fans) tampoco había solicitado su reconocimiento artístico, reificando su carácter de objeto cultural de masas a través de algunas definiciones que se centraban en su contenido más que en sus elementos formales o convirtiendo su forma lowbrown en una especie de bandera reivindicativa contra las imposiciones legitimadoras.[1] Una de las formas en las que el cómic ha logrado progresivamente su reconocimiento como arte ha sido por medio de la autonomía estética que tanto el campo del arte como el propio campo del cómic negaba que tuviese. La autonomía estética tenemos que entenderla como ese grado de independencia de la obra y de los autores con respecto a todos los elementos exteriores que limitan sus posibilidades formales, como pueden ser finalidades morales, emotivas, económicas o narrativas que lo han constreñido durante buena parte de su Historia.


El cómic ha abandonado, gracias al trabajo de algunos dibujantes como Yuichi Yokoyama, Patrick Kyle, Gabriel Corbera, Richard McGuire, Irkus (M) Ziberio o Begoña Gacía-Alén, el régimen representativo que privilegiaba la narración y la fábula para adentrarse en un régimen estético caracterizado por un principio de estructuración que tiende a ser más semántica y narrativamente autónomo. Estos dibujantes han descubierto que el valor estético del cómic no tiene que depender de su contenido narrativo, y que «lo visual no es siempre un querer decir que se hace efectivo mediante un dar-que-ver».[2] Liberando al dibujo y a la viñeta de su sometimiento a la narrativa y a los textos redundantes que reafirmaban el significado de las imágenes, estos nuevos dibujantes nos descubren que además de una poética aristotélica existe una de la imagen y de los signos que se caracteriza por su densidad, su ambigüedad, su incertidumbre, y que más allá del lenguaje y de la narración existen espacios de sentido y de visualidad que no necesitan ser mejorados por la palabra.[3]

Algunos críticos han calificado el trabajo de estos autores como vanguardista. En la antología Hoodoo Voodoo (Fosfatina, 2016), en la que se reunía a algunos de los dibujantes españoles más interesantes del panorama actual, tanto Octavio Beares como Gerardo Vilches hablaban de la vanguardia contemporánea del cómic «debido a la ruptura de las reglas y la experimentación en múltiples niveles» que mostraban muchos de estos autores. Pero creo que el término vanguardia no es apropiado para caracterizar los trabajos que aparecían allí recopilados, ni el de muchos otros dibujantes que han empezado a mostrar una indiferencia hacia lo que hasta hace poco ha sido una obligación en el cómic: la narración.

La vanguardia es una categoría histórica con la que se agrupó a movimientos artísticos antitradicionales que habían declarado la guerra a las formas estancadas del pasado, se consideraban adelantados a su tiempo e iban a contracorriente, hacían gala de un fuerte negativismo estético, tenían un sentido de la historia profundamente teológico que no era más que una parodia de la modernidad y, lo que era más importante, intentaron eliminar la distancia que existía entre la vida y el arte. La vanguardia tiene unas características muy determinadas que son fruto de un momento histórico de crisis en el arte. Esto provoca que no debamos calificar como vanguardia a cualquier cambio, innovación o experimentación formal que se efectue dentro de una disciplina artística. Decir que el cómic está experimentando su propia vanguardia después de la muerte y el fracaso de las vanguardias históricas no tiene sentido, a no ser que los críticos de cómic confundan la vanguardia con la contemporaneidad, denominen a lo contemporáneo, vanguardia o califiquen como vanguardista a cualquier obra que no siga unos parámetros industriales fácilmente clasificables.

El cómic está disfrutando de una nueva modernidad de tipo posnarrativa que sucede a la modernidad de la novela gráfica. Esto no quiere decir que debamos entender la Historia del cómic como una historia de relevos hacia un supuesto perfeccionamiento que nos desvele la verdadera esencia del medio. La tradición del cómic ya no se presenta como algo monolítico e impermeable. Los dibujantes posnarrativos, como señalaba Gerardo Vilches, escapan de la tradición del propio cómic, «evitando la inercia imitativa a todo medio de masas, para abrevar en las aguas de la pintura, el diseño, la ilustración publicitaria y, más recientemente, incluso los videojuegos y la animación.»[4]. De esta manera, la linealidad causal con la tradición que ha permitido a los críticos encontrar y trazar filiaciones y resonancias con el pasado se ensombrece y se dificulta. En el cómic más allá de la narración ya no podemos hablar de Tradición sino de tradiciones, a veces completamente ajenas a la del cómic, que son las que han permitido a los autores adentrarse en un régimen estético en donde el dibujo intenta desvincularse del texto y de los presupuestos de la representación narrativa.

El cómic posnarrativo muestra una indiferencia, liberación o ausencia de narrativa con las que intenta escapar del carácter convencional e instrumental de los materiales expresivos de la mayoría de los cómics mainstream, pero también de los excesos literarios y narrativos de la novela gráfica o del carácter informativo del cómic periodístico. Para los autores que se mueven dentro de las coordenadas del cómic posnarrativo, los dibujos y las viñetas no se usan con una función comunicadora para vehicular una narración de manera transparente sino que se busca sustraerlos de ese papel para que la imagen y el dibujo adquieran un nuevo protagonismo. Estamos ante autores que parten antes de los dibujos y las imágenes que de los textos y las historias para crear sus obras.

El prefijo pos es un elemento neutral que no indica superioridad ni jerarquía. Lo que señala es la ausencia de un criterio positivo de periodicidad en un momento de transición y cambio. Por lo tanto, el ‘pos’ de posnarrativo no contiene las habituales connotaciones positivas de otros ‘pos’ que dan una sensación de cambio radical, de metamorfosis, al mismo tiempo que reducen al estereotipo aquella esencia que se parece superar. Esencializan para ser superación o ruptura en un momento desprovisto de esencias. Pero el ‘pos’ de posnarrativo no esencializa la tradición narrativa aristotélica porque este ‘pos’ puede funcionar como pre, infra o para. 

Viaje de Yuchi Yokoyama
En el cómic posnarrativo asistimos a un triple proceso de desnarrativización, desantropormofización y despsicologización que produce, respectivamente, una revalorización del tiempo, el espacio y las figuras humanas. El tiempo en el cómic clásico pasaba inadvertido gracias a la trama y a la acción, mostrando el tiempo como un efecto. Los dibujantes del cómic posnarrativo convierten el tiempo tanto en el tema diegético de la obra como en parte de la experiencia estética de la lectura, como en Viaje (Apa Apa, 2010) de Yuichi Yokoyama, Días más largos que longanizas (Fulgencio Pimentel, 2016) de Gabriel Corbera o Aquí (Salamandra, 2015) de Richard McGuire. En Viaje el tiempo es uno de los temas centrales. No hay palabras ni argumento ni narración ni trama. Solo tres viajeros reducidos a cuerpos montados en un tren a toda velocidad hacia un extraño destino. Y sin trama o con embriones de tramas, como escribía Graciela Speranza, «la experiencia del tiempo pierde su hilo aglutinante y se convierte en un transcurso inenarrable que puede burlar la tiranía de los relojes».[5] El tren y el reloj siempre han estados vinculados como elementos de la sincronización temporal. Yokoyama convierte ese tiempo objetivo del viaje en una extraña y desconcertante experiencia subjetiva a través de inusitadas perspectivas y frías geometrías. El tren avanza imparable a gran velocidad pero Yokoyama introduce una falsa sensación de tensión ante algún acontecimiento que no termina de llegar. «En Viaje hay un constante aire de presagio. Éste no es un simple viaje. Es algo importante: una hégira, un peregrinaje, una aventura, una misión. Los tres personajes principales se mueven como si formaran parte de las fuerzas especiales y con la gracia y la sincronización de una línea de coro de Busby Berckeley. Y todo ese movimiento tiene que ver con el viaje: el tiempo que lleva el desembarco y cómo ese tiempo es segmentado acelerado, aminorado y alterado[6]».   

Nuevas estructuras de Begoña García-Alén
La desantropomorfización conlleva una revalorización de los espacios y de los objetos, como podemos apreciar en Nuevas Estructuras (Apa Apa, 2017) de Begoña García-Alén. La autora prescinde por completo de las figuras humanas y los personajes para centrarse en los objetos o las cosas y jugar con la percepción objetual que percibe contrastes y similitudes entre las formas, los tamaños, los tonos y los colores. Begoña García-Alén parece quebrar por momentos la secuencialidad lineal y narrativa del cómic en favor de una yuxtaposición pictórica de series de figuras y objetos planos de tonos pastel, rompiendo el automatismo perceptivo del mundo y los objetos por medio de una especie de desmontaje de las estructuras y los elementos del cómic narrativo. En el formalismo abstracto de la obra, por momentos mágico y misterioso, es la estructura interna la que revela la apariencia oculta de la realidad gracias, en parte, a una inusual focalización que nos muestra el trabajo de ampliación que realizan unos arquitectos de una casa en el campo.


En el cómic clásico los espacios estaban subordinados a la lógica narrativa. Estos no eran más que el trasfondo en el que se desarrollaban las acciones de los personajes. En el cómic posnarrativo los espacios adquieren el protagonismo estético de verdaderos individuos, pasando del estatuto de meros decorados de la historia a elementos centrales del cómic, como el extraño apartamento que habita el solitario personaje de Don't Come in Here (Koyama Press, 2016) de Patrick Kyle o el helado y hostil paisaje que atraviesan los tres protagonistas de Iceland (Mincho Press, 2016) en busca de un cuarto. En la obra de Yokoyama, «lo que importa es el paisaje, el juego de líneas y formas mediante la yuxtaposición de líneas en movimiento, onomatopeyas y objetos. Un entramado de fuerzas entrecruzadas, con el que logra una representación del dinamismo alucinada, geométrica y vectorial, y decididamente antinatural»[7].

Dios ha muerto, de Irkus (M) Zeberio
Los personajes del dibujante japonés son cuerpos robóticos que parecen impulsados de manera mecánica hacia adelante. Sin personalidad y sin psicología, la única manera de reconocerlos y diferenciarlos es por sus extraños rostros geométricos. Como los dos forzudos atrapados en la mazmorra laberíntica llena de cadáveres de Días más largos que longanizas, poco o nada sabemos de ellos. En la obra de Corbera, los cuerpos aparecen reducidos a la motricidad, y la psicología a la toma de decisiones elementales que les permita seguir con vida un día más. Irkus Zeberio reduce a Zaratustra casi a una mancha de color rojo y negro en Dios ha muerto (Bang ediciones, 2016), su adopción icónica y muda de la obra Nietzsche Así habló Zaratustra. Como el filósofo alemán, Zeberio parece intentar escapar de la centralidad aprisionadora del lenguaje y el pensamiento conceptual a través de la fuerza de un dibujo instintivo y nada convencional que reivindica su soberanía y su fuerza estética frente a cualquier limitación. Los tres autores renuncian a la creación de personajes literarios psicológicamente definidos que sean el centro de la trama y apuestan por la iconocidad de los dibujos de figuras humanas. Esta emergencia del valor plástico y pictórico del cuerpo es la causa de la quiebra de un modelo narrativo basado en la representación transparente regida por la causalidad, donde el lector se indentificaba con personajes piscológicamente desarrollados.

El cómic posnarrativo demuestra que, al contrario de lo que por ejemplo mantiene Thierry Groensteen, la emancipación de la función narrativa en el cómic no supone la renuncia a su propia naturaleza.[8] La creencia de que existe una esencia narrativa del cómic se basa, por un lado, en una concepción puramente funcionalista de las imágenes y los dibujos en la que estos deben ser vehículos de una narración o un soporte textual (influencia de la Narratología y de la Semiótica); y por otra, una percepción del cómic como un arte de masas cuya función principal sería la de provocar el mayor entretenimiento y placer en el lector. Pero en lugar de placer, el cómic posnarrativo aportaría ese goce de la experiencia estética de la que hablaba Barthes, aquello que sorprende, excede, desorienta y desvía. Frente al predominio del lenguaje y lo textual, los dibujantes más allá de la narración revindican el carácter no narrativo y no discursivo de la estética. La decepción o la incomprensión que muchos lectores y críticos sienten frente a este tipo de trabajos estéticamente interesantes proceden de una estrecha comprensión normativa de lo que es el cómic y una concepción textualizante de lo icónico y lo estético. Sin casi textos, ni diálogos ni narrativa, el cómic posnarrativo provoca el desconcierto en aquellos lectores y críticos que tienen asimilado e interiorizado un modelo lingüístico, literario e industrial de entender, leer y analizar las obras. 





[1] Sobre las a veces conflictivas relaciones entre el mundo del arte y el mundo del comic a lo largo de la historia, véase Bart Beaty: Comic versus Art. Toronto: Toronto University Press, 2012.
[2] Pere Salabert: El pensamiento visible: Ensayo sobre el estilo y la expresión. Madrid: Akal, 2017, p. 7.
[3] Gottfried Bohem: «¿Más allá de lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», Filosofía de la imagen (pp.87-107), Ana García Varas(ed.), Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011, pp.105- 106.
[4] Gerardo Vilches: «El arte de la ruptura: La vanguardia en el cómic español contemporáneo», en Hoodoo Voodoo. Vigo: Fosfatina, 2016, p. 8.
[5] Grariela Speranza: Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Barcelona: Anagrama, 2017, p. 161.
[6] Paul Karasik: «El tren misterioso», en Yuichi Yokoyama, Viaje. Apa Apa Cómics, 2010.
[7] Gerardo Vilches: «Iceland (Yuichi Yokoyama)», en Entrecomics, 20 de junio de 2016, http://www.entrecomics.com/?p=110439
[8] Thierry Groensteen: Comics and Narration. Jackson: University Press of Mississippi, 2013, p. 203.

miércoles, 5 de abril de 2017

Unflattening, de Nick Sousanis


La obra de Nick Sousanis, publicada por Harvard University Press en 2015, ha ampliado de manera asombrosa las posibilidades estéticas y formales del medio, descubriendo a muchos lectores un campo, que quizás por su interesada vocación narrativa, ha sido poco utilizado a lo largo de la historia del cómic: el ensayo. Como precedentes de Unflattening, podríamos citar los conocidos estudios de Scott McCloud sobre el lenguaje del cómic realizados con todos los recursos propios del medio. Pero la diferencia entre un trabajo y otro es tanta como la que existe entre un documental clásico y un film ensayo. En las obras de McCloud los dibujos son meras ilustraciones del texto que enuncia el dibujo del autor en la obra, mientras que en Unflattening de Sousanis nos encontramos ante un tipo de ensayo que se realiza principalmente con los dibujos. Las imágenes no ilustran el texto sino que tratan de ampliar el modo de pensar a través de ellas, buscando una forma de organizar y transmitir el conocimiento con la ayuda del dibujo y las palabras. La renovación de Sousanis en el terreno del cómic-ensayo es comparable a la que han podido realizar Chris Ware o David Mazzucheli en el cómic narrativo. 

Sousanis redescubre la página como elemento significativo y no transparente y convierte el dibujo en una forma de exposición del pensamiento con el que trata de romper la aplanada unidimensionalidad del pensamiento textual. El ‘desaplanamiento’  (Unflattening) al que alude el título de la obra sería un proceso y un proyecto encaminado a escapar de las limitaciones del logocentrismo educativo y pedagógico utilizando el dibujo y las imágenes no como encarnaciones o ilustraciones de un texto sino como elementos que pueden enriquecer y ampliar nuestra uniforme, y a veces limitada, comprensión de la realidad. La 'puesta en página' de Sousanis nos obliga a contemplar el cómic de una manera diferente porque los dibujos no son transmisores de una narración sino que se utilizan para visualizar pensamientos y conceptos. El cómic se convierte en un instrumento teórico, es decir, en una forma de exposición de los pensamientos en donde el texto es un elemento más que interviene en la conceptualización de una reflexión sobre la necesidad de ampliar nuestra forma de conocer y aprender a través de las imágenes.

martes, 28 de febrero de 2017

88:88, de Isiah Medina


«En el cine, es la forma la que piensa.
En el cine malo, es el pensamiento el que da la forma.»
Jean-Luc Godard

«Si lo que hago puede llamarse cine, entonces no merezco ningún mérito.
Debemos encontrar cómo el cine puede ir más allá de sí mismo.
No es sólo una cuestión de incorporar algo nuevo al cine,
sino de abrir un nuevo camino para el cine como tal.»
Jean-Isidore Isou, Traité de Bave et d’Éternité (1951)


Inicio de 88:88 con montaje en imagen (superposiciones)
Con tan solo 25 años y un largometraje, podemos decir que Isiah Medina es el más digno (y único) heredero del último Jean-Luc Godard. Este joven filipino canadiense no oculta la vinculación con el cineasta francés, con el que mantiene, señala, la misma relación que Marx tenía con Hegel, lo que le ha permitido superar su idealismo estético. A Medina, al contrario que a Godard, la cinefilia le parece uno de los principales lastres del cine. Su espíritu vanguardista lo impulsa a intentar sustraerse del peso de la tradición para vincular su obra con la filosofía, las matemáticas y el rap, que cumpliría la función poética dentro su obra, antes que con el cine. Sin embargo, a pesar de su rechazo por la tradición cinematográfica, Medina no puede escapar completamente de su cinefilia porque cualquier superación el pasado solo puede hacerse a partir de la conciencia de las posibilidades (in)exploradas del mismo. En Medina, al contrario que el cineasta francés, el pasado ya no aparece convocado como cita [1], sino como una negación que ha asimilado e incorporado recursos, figuras y técnicas para llevarlos un paso más allá: las superposiciones entre las imágenes debe mucho a la vanguardia francesa de los años 20 con Jean Epstein a la cabeza, la concepción material de la imagen a la vanguardia norteamericana de los 60, su aspecto de diario filmico al cine de Jonas Mekas, la desincronización del sonido con respecto a la imagen y la lectura de textos filosóficos como pistas autónomas al cine letrista de Jean-Isidore Isou, y por supuesto a Jean-Luc Godard, su vocación filosófica a las propuestas de cine ensayo, su montaje entrecortado y (ar) rítmico al mejor Godard de los últimos años y a la estética del videoclip... Con esto no pretendo, ni muchos menos, crear un falso déjà vu con la tradición que ensombrezca y reduzca los aciertos y las novedades de 88:88 (2015), sino situarla en una constelación de autores que nos permita trazar unas coordenadas que nos ayuden a valorar mejor su propuesta. Las rimas inesperadas, las imágenes heterogéneas, su montaje entrecortado y arrítmico, las superposiciones, el décalage de las voces y los textos,.. demuestran una elevadísima autocociencia de las posibilidades del medio y una vocación por explorar sus límites, llevando al cine al mismo tiempo, un poco más acá y un poco allá de sí mismo.

Números, infinito y moléculas
En 88:88 nos encontramos con una radicalización de la concepción del montaje de su padre artístico, una superación que hace del corte, el intervalo y las superposiciones sus puntos centrales. Una concepción del montaje con la que Medina intenta favorecer una forma de pensamiento en donde las imágenes no se vinculan y articulan de manera discursiva y mucho menos narrativa, sino de manera poética y matemática. Estamos ante un montaje de imágenes heterogéneas y con distintas calidades y texturas  (móvil, bólex, cámara Red…) sin sucesión lineal en un abanico infinito de combinaciones y ordenación pero que a veces parecen guiadas por el ritmo del rap o el hip-hop, que de manera a veces improvisada cantan algunos colegas del cineasta durante la película. La referencia musical no es baladí y mucho menos gratuita, ya que estamos ante un cineasta que con la misma arrogancia que un rapero intenta abrir caminos en el cine más allá del cine. Apunta sin duda una cuestión generacional: Medina prefiere escuchar a raperos antes que leer a poetas consagrados (es más de Kanye West que de Rimbaud y Baudelaire, aunque por su vocación política y poética quizás sea mejor compararlo con Kate Tempest Kendrick Lamar), pero también a la construcción fundamental del ritmo de la película y su concepción cinematográfica. Como la propia obra de Medina, el rap y el hip-hop se basan en el corte y la mezcla. El groove de estas músicas, en el que se superponen diferentes temporalidades, contiene posibilidades ilimitadas. Como explicaba Diedrich Diederichsen, en un texto en el que abordaba las diferencias temporales entre el techno y el hip-hop, en el groove de este último nunca está claro si nos encontramos al principio o al final porque puede continuar ad infinitum desde cualquier punto.[2] Esta concepción temporal estratigráfica, en la que el antes y el después se superponen en un movimiento de estancamiento y reinicio, está muy presente en 88:88.

En el tiempo del reloj digital, los cuatro ochos del título de la obra aluden tanto a la posibilidad de todos los números como al cero. Cuando los ochos se giran, estiran y retuercen en la pantalla acaban formando el símbolo de infinito que aparece en numerosos ocasiones durante la obra. Y en una película en la que oímos y vemos a jóvenes leer fragmentos de El ser y el acontecimiento de Alain Badiou, el infinito no es una cuestión numérica ni teológica sino artística, existencial y política a la que Medina intenta aludir tanto en su película como en sus entrevistas citando las reflexiones de Badiou sobre teorías de los conjuntos de Cantor para explicar su concepción del montaje y el corte o apropiándose de sus cuatro condiciones de la filosofía (poesía, matemáticas, política y amor) para explicar el contenido de la obra.  Los excesos teóricos de este joven cineasta a la hora de hablar de su película son una muestra de que hoy no encontramos artista que se precie que no venga con su propio manual de instrucciones teórico bien aprendido, aunque este tenga poco o nada que ver con su práctica. En este sentido, deberíamos hablar del poder aurático de la teoría en el arte en una época desprovista de ella. Sin embargo, no debemos descartar que en unos años este espectacular cineasta erigido como el más digno sucesor del mejor Godard acabe declarando, como su maestro sobre Heidegger, que cuando citaba a Badiou en sus películas no entendía nada de lo que decía.

Además del infinito de Badiou y Cantor, el 88:88 podría funcionar como la Z en el abecedario cinematográfico de Peter Wollen. Para el teórico británico, la Z se corresponde al cero, al lema de vuelta al zero de Godard. Apunta a la reinvención del cine que podría haber sido y como podría ser: «un arte experimental en renovación constante, un contracine[3]», un cine perseguido por la filosofía o un cine que quiere equiparase con la filosofía. Para Medina, igual que para Godard, el cine es un instrumento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la poesía, «lo que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho»[4]. Por este motivo 88:88 no es una película filosófica porque se (re)cite a Badiou. El filósofo francés es el patrocinio teórico que parece aportar mayor respetabilidad a la obra, el carácter aurático al que nos referíamos. Este siempre ha sido uno de los errores del análisis textual fílmico y metodologías similares: creer que la calidad de una película se mide por su alusión o representación de temas filosóficos que se equiparan con una mayor profundidad. Y sobre esta cuestión Dominque Chateau, a partir de  Adorno, ha sido muy claro al respecto: «La filosofía no participa de la idea de profundidad sino por el hálito de su pensar. La profundidad no seria más que el esfuerzo filosófico por llevar más lejos la reflexión, de manera que esta no podría ser fiel a ese programa mínimo sino resistiendo al mito de la profundidad».[5]

Sin duda, la relación entre cine y filosofía, como señalaba Mario Perniola,[6] se enfrenta a muchos interrogantes: ¿puede hacerse una película filosófica que no sea simplemente una ilustración de filosofía, es decir, una obra que sea en sí misma filosófica? Si la respuesta fuese afirmativa estaríamos dando por hecho que es posible hacer filosofía a través de la imagen y no a través de lenguaje, ya que una cosa es ejemplificar una teoría preexistente y otra muy distinta elaborar con los propios recursos cinematográficos una reflexión filosófica. Si la película de Medina fuese filosófica debería serlo por sus imágenes y, sobre todo, por su montaje. Desde Vertov y su teoría de los Intervalos, el movimiento entre las imágenes que se produce con el corte se ha vinculado con el pensamiento. El pensamiento en el cine sería aquel que surge en el ritmo de las vinculaciones entre sus imágenes y en la espesura temporal de la propia materialidad. Esta concepción del cine con el pensamiento calca la histórica relación de la poesía con la filosofía. La poesía, la imagen, se convierte en una vía para la reflexión capaz de superar las limitaciones del pensamiento filosófico, es decir, el conceptual. 

Esposado
Medina emplea una concepción cinematográfica que sin duda es poética, no en el sentido platónico de mimético sino de poeisis, de creación. Sus imágenes más que copias documentales de la realidad son una forma de experiencia, de ver y representar la falta de recursos económicos de sus amigos. A través del montaje intenta huir de lo imitativo-narrativo y de lo discursivo-filosófico para construir una especie de poético diario filmado sobre las vidas de sus amigos en Winnipeg y la situación de pobreza generada por el desempleo. Estamos ante una obra filosófica, poética pero también política. El desempleo que padecen tanto él como sus amigos no aparece como una cuestión estructural objetiva sino como una experiencia subjetiva que los enfrenta a continuas limitaciones y contingencias que tratan de superar, pero también a un tiempo suspendido (88:88) que es tanto el de la alienación de la cotidianidad del desempleado como la posibilidad política de una sociedad postrabajo con una renta mínima universal.[7] El desempleado tiene todo el tiempo libre del mundo pero carece de los recursos necesarios para poder disfrutarlo. Y el pobre tiene pocos recursos y nada de tiempo. Pero como explica Medina: «El hecho de que no tengo tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o para ver una película… me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. Puede  que  tampoco  tengas  el  suficiente  dinero  para  ser  cinéfilo,  es  algo  caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo, o un verdadero filósofo que va a la universidad, o un verdadero cineasta, no puedes permitirte esas cosas pero te relacionas con esas imposibilidades de una nueva manera y empiezas de nuevo. Es como… No puedo permitirme un guion, literalmente no tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo electricidad, no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora, así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera.» [8] Gracias a esta capacidad de hacer la necesidad virtud, Medina y sus amigos nos han regalado una de las películas más interesantes de los últimos años. Una obra que demuestra que más importante que el pensamiento es aquello que da que pensar, y mucho más importante que el filósofo es el poeta que ha aprendido que lo esencial está fuera el pensamiento, burlando la lógica, los conceptos, desconfiando de las asociaciones entre significado e imagen,  dejándose llevar por el ritmo del freestyle



[1] «Los pasados citados de Jean-Luc Godard implican a la vez un gesto de respeto y una postura irrespetuosa. Me atrevo a decir que son simultáneamente “pasados pensados” y “pasados superados”. Constituyen al mismo tiempo un acto de referencia y un acto de irreverencia. Citar, sí, porque uno no inventa nada, solo transforma. Pero es importante citar con total libertad transformar». En Georges Didi-Huberman: Pasados citados por Jean-Luc Godard.  Santander: Shangrila, 2017, p. 18.
[2] Diedrich Diederichsen: «Hip-hop y techno: el tiempo en la nueva música pop», en Personas en Loop. Ensayos sobre cultura pop. Interzona: Buenos aires, 2011, pp. 85-99.
[3] Peter Wollen: Paris, Hollywood: Writtings on Film. London: Verso, 2002, p. 21.
[4] Jean-Luc Godard: Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas y otros fragmentos. Edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Barcelona: Intermedio, 2010, p. 323.
[5] Dominique Chateau: Cine y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2005, p. 26- 27.
[6] Mario Perniola: «Hacia un cine filosófico», en El arte y su sombra. Madrid: Catedra, 2002, p. 57.
[7] Para una reflexión seria sobre el asunto, véase la obra de Alex Williams y Nick Srnicek: Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work. London: Verso Book, 2015.
[8] Santiago González Cragnolino: «88:88, Entrevista a Isiah Medina», en Cinéfilo, http://cinefilo.com.ar/revista/2016/01/8888-y-entrevista-a-isiah-medina/

miércoles, 15 de febrero de 2017

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis


He tenido el placer de poder colaborar en este libro monográfico sobre Abel Ferrara, editado por Shangrila y coordinado por Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García, con un texto titulado La imagen que falta en torno a The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998):


Matty acariciando la imagen de Annie 1 en The Blackout
«The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998) son las dos películas más complejas y arriesgadas formalmente de toda la filmografía de Abel Ferrara. Ambas abordan las relaciones entre la verdad y el recuerdo, entre la imagen real y la imagen mental. The Blackout trata el problema de la imagen que falta. Y New Rose Hotel, como mantiene Nicole Brenez, hace una extensión crítica de la misma cuestión porque la película está organizada sobre una opaca proyección de imágenes que no somos capaces de entender y que reflejan un mundo de ausencias, fragmentos y reflejos inciertos. En las imágenes de The Blackout transitan las sombras de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, o Carretera perdida (Lost Highway, 1997), de David Lynch, y la atmósfera de los relatos cortos de Poe. En las de New Rose Hotel resuena la ciencia ficción cyberpunk mezclada con arquetipos noir. Su trama fragmentada y elíptica parece un precedente de la postconuidad de Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas. Dos películas con Asia Argento en el papel de femme fatale que nos hablan de los nuevos flujos del capital en un mundo desmaterializado en donde la imagen es ubicua, virtual y fantasmática. Tanto The Blackout como New Rose Hotel nos muestran que la fuerza de la imagen fílmica se encuentra en la melancolía. La memoria ya no es algo inmutable sino volátil y la imagen fílmica nos entrega al cambio constante, recordándonos que el presente resulta de ese devenir de lo que una vez fue, ocurrió o estuvo ahí. Tanto una como otra, nos hablan de la melancolía y el duelo por un amor que ya no está pero que una vez estuvo y que se convierte en un peso infinito y doloroso para sus protagonistas, y que los obliga o bien al olvido o bien al recuerdo, las dos caras de la memoria. Si la melancolía final de New Rose Hotel se aproxima a una compulsiva y dolorosa repetición de las imágenes que funciona como prueba de la traición y como consolación de un amor perdido, el recuerdo de la imagen que falta en The Blackout se asemeja a un proceso de duelo amoroso, en donde su beneficio es el recuerdo, y el delirio y el sufrimiento su coste...»

miércoles, 18 de enero de 2017

Remainder (Residuos), de Tom McCarthy y Omer Fast


Uno de los temas que de manera más insistente abordaba Tom McCarthy en su novela Residuos era la pérdida de autenticidad[1] que su protagonista sufría después de un accidente y su posterior recuperación. El trauma que le provocaban los fragmentos de un satélite en la cabeza generaba en él un sentimiento de inautenticidad. El protagonista intentaba superar esa sensación de falsedad y teatralidad realizando diferentes y detalladas reconstrucciones de hechos de su vida y de la vida gracias a la millonaria indemnización que cobraba por el accidente. La meta de estas recreaciones, como explica en la novela, era permitirle «ser fluido, fundirme con la acciones y los objetos hasta que no hubiera nada separándonos, y nada separándome de la experiencia que estaba teniendo.»[2] Para recuperar la autenticidad necesitaba romper con esa barrera de reflexión y conciencia que para él provocaba que todos seamos «de segunda mano.» Así que si hacemos caso a lo que explica el propio personaje, Tom McCarthy estaría planteando el viejo tema de la escisión entre sujeto (conciencia) y objeto (realidad) en favor de una presunta idealidad que el personaje lograría solo a través de las recreaciones. Aunque esta es la lectura habitual que muchos hacen de la novela, tengo que decir que es equivocada porque lo que plantea es precisamente el fracaso del sueño de la autenticidad. Para McCarthy cualquier intento de acceder a la autenticidad no puede evitar (re)caer de nuevo en la inautenticidad por culpa de la imperfecta e informe materialidad de la existencia que nunca puede ser dominada por el sujeto. Durante sus perfectas reconstrucciones, el personaje de la novela se enfrenta a una serie de imprevistos que se escapan de su control y que por lo tanto desbaratan su meticulosa puesta en escena. Sin embargo, y por paradójico que parezca, son esos hechos completamente azarosos que ocasionan que fracase su intento de unión con la realidad en los que se condensa de manera más intensa lo real, como la arruga de la moqueta que provoca, tanto en el libro como en la película, que los atracadores se tropiecen durante una de las recreaciones del asalto al banco.



Muchas de las ideas y los conceptos que se desarrollan en la novela aparecían articulados en el manifiesto y en algunos documentos de la International Necronautical Society, extraña sociedad que Tom McCarthy fundó en 1999 con la que intenta, según sus principios fundacionales, colonizar los espacios de la muerte. Entre lo artístico y lo filosófico, con su creación el escritor parecía remedar el tono de los manifiestos vanguardistas. Como leíamos en uno de su puntos, «siempre hay un residuo que permanece, un tipo de marca que hace que fracase nuestro intento de coincidir con la realidad; un accidente del cual apenas recordamos nada». Este residuo que da nombre a la novela y que obsesiona casi filológicamente al personaje podemos entenderlo a partir de las coordenadas de lo informe y de la heterología de Georges Bataille, lo que nos permite vincular Residuos con su siguiente y fabulosa novela Satin Island (Pálido Fuego, 2016); o por el contrario comprender esas irrupciones de la materialidad como momentos de contingencia en los que en términos semióticos se condensa la indexicalidad de la vida que persigue el personaje con su recreaciones. Esta contingencia que funcionaria como un momento privilegiado para la irrupción de lo real porque ofrece una apariencia de inmediatez y actualidad [3] es la que está mas presente en la adaptación de Omer Fast.

Las reconstrucciones del protagonista de Remainder (2015) guardan similitudes con la obra de artistas como Rod Dickinson, Jeremy Deller, Iain Forsyth y Jane Pollard o el mismo Omer Fast y cineastas como Peter Watkins o Rithy Pahn, entre otros. La denominada práctica del re-enactment se utiliza como una forma de arqueología del pasado que sirve para exhumar sucesos traumáticos de la Historia que no han sido asimilados por los individuos o que permanecen ocultos en la memoria. Desde que leyó la novela, el vídeo artista germano-israelí Omer Fast percibió una clara vinculación con su obra; él también trabaja sobre las nociones de trauma, memoria y representación. Como señala al final de la entrevista-casting a un sargento norteamericano en su vídeo-instalación The Casting (2007): no le interesa tanto el aspecto político de lo que muestra como la relación de la memoria con la narración y cómo esta acaba mediatizada cuando se transmite. Aunque la adaptación de Fast es bastante fiel a la novela de McCarhty, la película parece más preocupada por el recuerdo (reminder) y su escenificación que por el residuo (remainder) y la inautenticidad de la existencia. El protagonista interpretado por Tom Sturridge es un sujeto postraumático que no desentonaría en ninguna de sus obras ni vídeo-instalaciones.

Imagen del inicio de la escena de la recreación de la casa
La reconstrucción de la casa, que le permite escenificar y repetir una especie de recuerdo difuso que aparece en forma de instantáneas y flashbacks, tiene un evidente aire de proyecto proustiano que está inscrito en el mismo nombre del edificio: Madlyn Mansion. El protagonista parace un artista que ha recreado un edificio para que un determinado momento perdido que aparece como una  imagen mental pueda repetirse hasta el infinito. Este creador de re-enactments reproduce un pasado que parece afirmar su autenticidad en su misma repetición. Las reconstrucciones son simulacros o imágenes que le permiten habitar y revivir momentos como un espectador privilegiado que detiene, acelera o ralentiza la escena hasta que logra ese estado de calma o éxtasis en el que saborea de manera intensa el presente. Pero estas recreaciones no son un presente absoluto sino que contiene la huella del trauma en la que se tocan el pasado y el futuro, los recuerdos y los augurios del protagonista, como muestran algunas imágenes subjetivas a modo de flash en las que vemos el muerto del atraco. En la película de Fast las reconstrucciones adquieren un carácter más benjaminiano que en libro porque el protagonista se siente impulsado a buscar «esa chispita minúscula del azar, del aquí ahora, con la que la realidad chamusca su carácter de imagen» [4].



[1] Un tema que ha sido recurrente en la filosofía desde el Romanticismo: en Kierkegaard a través del sacrificio del hijo de Abraham; en Nietzsche con lo dionisíaco; en Heidegger con la propiedad y la impropiedad del dasein; en Sartre con la náusea; y en Camus con las ansiedades de El extranjero. Véase Jacob Golomb: In Search of Authenticity: From Kierkegaard to Camus. London: Routledge, 1995.
[2] Tom MacCarthy: Residuos. Madrid: Lengua de trapo, 2011, p. 273.
[3] Mary Ann Doane: La emergencia del tiempo cinemático: la modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012.
[4] Walter Benjamin: «Pequeña historia de la fotografía», en Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 26.