lunes, 7 de abril de 2014

Perfiles críticos de la crítica acrítica


21 Two Years at Sea


Qué es la crítica? ¿Para qué sirve un crítico? A éstas y otras preguntas se han intentado responder en los últimos tiempos en talleres, jornadas, festivales, monográficos de revistas y textos. Las respuestas difieren, aunque todas parecen estar de acuerdo en un punto en común: la función del crítico es la de mediador entre la película y el público. El crítico entendido de esta manera sería el encargado de articular la conexión entre lo individual y lo social a la vez que actualiza la virtualidad autorreflexiva que define la esfera pública (burguesa), según Jürgen Habermas. (1) El crítico se encargaría de analizar producciones culturales enjuiciándolas respecto a unos patrones ideales de carácter universal. Pero ¿qué pasa cuando estos patrones ideales desaparecen y la función del crítico como mediador de una mítica idea pública se pone en duda porque descubrimos que el público es una entidad fantasmática (2) de la masa social real? (3)

La verdadera crisis de la crítica no es tanto de transición de un paradigma analógico a otro digital, sino de apreciación estética. La crisis de la crítica no viene producida ni por lo amateur ni por la precariedad laboral ni por la disminución de espacios en la prensa tradicional, sino porque el crítico en demasiadas ocasiones ha dejado de ejercer su función fundamental. El crítico, ante la imposibilidad de valorar muchas películas contemporáneas con unos criterios firmes, se siente incapacitado para realizar el que, según Filiberto Menna, era el momento decisivo de la crítica: el momento evaluativo (4). Ante esta situación, el crítico digital, cinéfilo empedernido, ha adoptado una postura crítica claramente romántica como es la de hablar únicamente de lo que le gusta. (5) La crítica digital se ha transformado, en la mayoría de las ocasiones, en una actividad que se limita a la adoración, al agradecimiento y la descripción de las películas. (6)....

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martes, 25 de marzo de 2014

Sergio Chejfec: la teatralidad del espacio urbano y el ocaso del flâneur en Mis dos mundos y La experiencia dramática



Resumen. La narrativa del escritor argentino Sergio Chejfec es una muestra del giro espacial que se ha producido en la literatura. Es el espacio, y no el tiempo, lo que preocupa ahora a los escritores. El espacio de la ciudad en Mis dos mundos y en La experiencia dramática se percibe como un escenario teatral por donde caminan y actúan sus personajes. Las nuevas tecnologías, en las dos novelas de Chejfec, transforman y amplían la percepción del espacio de la ciudad pero también son una de las causas del réquiem de flâneur urbano. En las ciudades del siglo XXI el caminante urbano no encuentra ninguna revelación ni sorpresa. Lo único a lo que tiene que hacer frente el caminante de las novelas de Chejfec es a la decepción.


En El Genio Maligno. Número 14, marzo de 2014. Publicación semestral. ISSN:1988-3927.

jueves, 6 de marzo de 2014

Jugar con la memoria: El cine portugués en el siglo XXI

A Cuarta Parede por fin ha dado a luz a su primer retoño: Jugar con la memoria: el cine portugués en el siglo XXI. El libro lo hemos coordinado conjuntamente Iván Villarmea y un servidor. Los chicos de Shangri-la han hecho una edición estupenda. Tenemos programadas presentaciones en festivales (Play-Doc), filmotecas, salas... acompañadas, muchas de ellas, con un pequeño ciclo o proyección de alguna película portuguesa relacionada con el libro. Esperamos que os guste.


          Texto contraportada 

Portugal ha dejado de ser ese polo magnético que atraía a cineastas extranjeros fascinados por su historia y su cultura para convertirse a partir del año 2000 en uno de los epicentros cinéfilos más importantes del panorama internacional. Siguiendo la tradición establecida por las figuras de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha y João César Monteiro, el cine portugués del siglo XXI ha multiplicado sus francotiradores, confirmando el diagnóstico que el crítico francés Serge Daney formuló hace más de treinta años. El resultado es que ahora este nuevo cine luso, pese a sus manifiestas limitaciones económicas, funciona como un laboratorio estético que permite estudiar y predecir los posibles devenires del cine europeo, sin por ello dejar de mirar hacia el presente y el pasado de su propio país de origen. 
Los ocho cineastas protagonistas de este volumen abordan distintos aspectos de la historia portuguesa desde la perspectiva de la memoria, ya sea esta individual o colectiva, la de sus personajes o, directamente, la que evocan las imágenes de otras épocas. Para todos ellos, la memoria es una herramienta de revisión crítica del pasado y de la identidad, al margen de si trae recuerdos ominosos, como en el cine de João Canijo y de Susana de Sousa Dias, o si puede dar origen a bromas envenenadas, como en João Nicolau o en Miguel Gomes. La mayor parte de las veces, sin embargo, el recurso de la memoria supone también un acto de reafirmación del individuo, sea este un personaje, como en la Trilogía de Fontainhas de Pedro Costa, o incluso alguno de los cineastas, como João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues en A Ultima Vez Que Vi Macao o Gonçalo Tocha en É na Terra não é na Lua..



 Sumario

Agradecimientos
Horacio Muñoz Fernández e Iván Villarmea Álvarez

Introducción. Portugal, ese otro país
Xurxo González

El hallazgo de una nueva ficción documental:
la Trilogía de Fontainhas de Pedro Costa
Iván Villarmea Álvarez

Identidad y violencia en el cine de João Canijo
Daniel Ribas

Del fantasma al apocalipsis: João Pedro Rodrigues
Horacio Muñoz Fernández

Miguel Gomes, el cinéfilo
Paulo Cunha

Showtime! Jugar con João Nicolau
Fran Benavente y Glòria Salvadó Corretger

Explorando la memoria traumática
Susana de Sousa Dias y el archivo salazarista
Iván García Ambruñeiras

Gonçalo Tocha, un cineasta insular
Victor Paz Morandeira

Un cine nacional para una época transnacional
Horacio Muñoz Fernández e Iván Villarmea Álvarez

Filmografía

Bibliografía

Autores


jueves, 6 de febrero de 2014

Frances Ha (2012) Noah Baumbach


Buscando mi sitio 

Los cuatro protagonistas de Kicking and Screaming (Noah Baumbach, 1995) sufrían una especie de crisis existencial justo después de graduarse en la universidad que les impedía cortar por completo el cordón umbilical de la juventud. La incertidumbre que generaba el fin de una etapa vital y la obligación de comenzar una nueva impulsaba a los cuatro amigos recién graduados a pasarse medio año no haciendo nada por el campus. Estos adolecentes salinguerianos -Grover (Josh Hamilton), Skippy (Jason Wiles), Max (Chris Eigeman), Otis (Carlos Jacott)- parecían incapacitados y paralizados para dar el siguiente paso a la edad adulta. En Greenberg (Noah Baumbach, 2010), el depresivo carpintero Roger Greenberg (Ben Stiller) había sufrido algún tipo de crisis nerviosa que lo había obligado a pasar una temporada internado en el psiquiátrico. Greenberg dice que sufrió una gran ansiedad y que se le paralizaron las piernas. Pero su parálisis no es tanto física como vital. Roger cambió el ruido y la horizontalidad de Nueva York por la verticalidad y la tranquilidad de Los Ángeles en la casa de su hermano para no hacer nada. Algo valiente a su edad: 40 años, le dice una vieja amiga. Tanto los jóvenes de Kicking and Screaming como Greenberg padecen el mismo diagnóstico: inmadurez y malestar con el propio tiempo. Grover, Skippy, Max, Otis, están paralizados por el miedo al futuro próximo, por lo que vendrá ahora. Greenberg, podría entonar el himno de LCD Soundsytem y gritar “I’m losing my edge”. Incapaz de conectar con el presente, a Roger solo le quedaba recordar el pasado frustrado de su antiguo grupo de música con su amigo Iván (Rhys Ifans) y escuchar Duran Duran.....

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domingo, 2 de febrero de 2014

Ideas Vs. Sensaciones





Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (2011) Philippe Grandieux

sábado, 1 de febrero de 2014

Zona: Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación; Geoff Dyer



Decía José Luis Molinuevo que hay dos maneras de ver Stalker (Andrei Tarkovski, 1979): «desde la metáfora y desde el símbolo». En el primer caso, señalaba el catedrático de Estética de la Universidad de Salamanca, son los sentimientos los que suscitan las imágenes; en el segundo, son los comentarios que provocan los diálogos. Por desgracia, en la obra de Tarkvoski han prevalecido los segundos sobre los primeros. Daba igual que el cineasta ruso se opusiese a las interpretaciones simbólicas de sus imágenes que siempre estaba el crítico hermeneuta o alegórico de turno buscando significados ocultos en los perros, los árboles o la lluvia. Al final un tupido manto de delirantes explicaciones transcendentales acababan ocultando las imágenes, provocando esa «hipertrofia del intelecto» que a Susan Sontag siempre le asqueo porque decía «envenenaba nuestra sensibilidad». Afortunadamente el libro de Geoff Dyer, Zona: Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación pertenece a los primeros. El escritor hace caso a Tarskovski: La Zona es La Zona, nada más. 

El libro de Dyer es principalmente una descripción literaria de las imágenes de la película de Andrei Tarkovski, a través de la cual el escritor va diseminando algunas reflexiones, informaciones, cuestiones personales y comentarios humorísticos sobre las imágenes. Por lo tanto, en Zona estaríamos ante el retorno de un viejo género literario que parte de la crítica cinematográfica (y artística), por desgracia, parece haber olvidado: la ekprhasis. Román de la Calle, en un texto sobre las relaciones entre el texto y la imagen, señalaba que «el escritor que describe- al igual que el director de cine, con sus decisiones sobre los movimientos de la cámara- está regulando y dirigiendo la mirada del lector sobre la diégesis». El comentario de la Calle ilustra a la perfección el trabajo que Dyer realiza en su libro. El escritor inglés hace una descripción de las imágenes de la película de manera lineal, siguiendo el orden del relato. Como apuntaba el catedrático de Estética de la Universidad de Valencia el recurso sistemático y deliberado de la ekprhrasis «dejaría en paréntesis los momentos teóricos, históricos y valorativos en la constitución del estatuto espistemológico de la crítica de arte diseñado tras el modelo "philosphus additus artifici" de Bennedetto Croce». Es decir, el de la crítica como interpretación de la obra. Si estos otros momentos aparecen en Zona serán como notas al pie de página. Por eso en libro de Geoff Dyer resuena, de alguna manera, aquel lejano grito que Susan Sontag lanzó en 1964: ¡Contra la interpretación! Para la escritora: «La función de la crítica debiera ser mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, no en mostrar qué significa». Zona, al huir de interpretaciones del contenido y del modelo “philosphus additus artifici” estaría cumpliendo el deseo de Sontang y nos permitiría ver más en detalle el objeto, es decir la película, La Zona. Y es que una de las metas de la ekprahsis siempre fue esa: hacer ver, detallar, apuntar.

De modo que una de las cosas que el libro Dyer vendría a recordarnos – y que la crítica de cine debería tomar nota- es la riqueza de la descripción y la validez de la narración de las imágenes. No es algo baladí teniendo en cuenta el declive o la ausencia de la ekprahsis como instrumento o herramienta de la crítica. No obstante, podemos encontrar algunos libros recientes dentro de la literatura de cine en España en donde sus autores utilizan el mecanismo ekphrástico, demostrando que el libro de Geoff Dyer, aunque excepcional, no es un caso único. Uno sería Misael y Vargas van en barco, un texto de Francisco Algarín Navarro sobre el cine de Lisandro Alonso; y el otro, no menos interesante, sería Honor de Cavalleria: Plano a Plano por Albert Serra. Una de las enseñanzas que contiene libro Dyer, pero también los textos de Serra o Algarín, es algo que ya apuntaba Vilèm Flusser en su trabajo “Texto e imagen” (1984): la descripción de las imágenes supone de alguna forma deshacerlas. Es decir, la descripción, la ekprahsis, puede ser una herramienta fabulosa no solo para el reconocimiento de las imágenes sino también para su conocimiento. 

Algunos se preguntarán qué ha llevado a un escritor como Geoff Dyer a realizar una descripción literaria de las imágenes de la película, más allá de que le guste mucho la obra. ¿Por qué no ha hecho un estudio sobre la película con datos, informaciones, interpretaciones como Antonio Mengs, por ejemplo? A lo que el propio escritor responde con cierta dosis de humor: «¿crees que dedicaría mi tiempo a resumir la acción de una película en la que casi no ocurre nada - puede que no fotograma a fotograma, pero desde luego sí toma a toma- si fuera capaz de escribir cualquier otra cosa? A mi modo, voy a la Habitación - los sigo a los tres- para salvarme». A medida que la película progresa y el propio Dyer la describe, él también se acerca a la Habitación. Por esta razón, Zona, es tanto un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación como un libro sobre el viaje que Dyer realiza a su interior y a sus propios deseos.

De la Calle, Román (2012).”La crítica de Arte como Paideia. Más acá de la imagen. Más allá del texto” en a propósito de la crítica de arte. teoría y práctica. cultura y política. Valencia: Universitat de València.
Flusser, Vilèm (2001). “Texto e imagen” en Filosofía de la fotografía. Madrid: Síntesis.
Mengs, Antonio (2004). Stalker, de Andrei Tarkovksi. Madrid: Rialp.
Molinuevo, José Luis (2010). El retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica. Salamanca: Archipiélagos. https://www.box.com/shared/c0m6yyo66o
Sontag, Susan (1996). Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.

sábado, 11 de enero de 2014

The Grandmaster (2013) Wong Kar-wai




Uno puede sentirse como un completo extranjero o extraño viendo 一代宗師 (The Grandmaster, Wong Kar-wai, 2013) si no conoce algo de la Historia de China, las películas de Kung Fu, la filosofía de las artes marciales y quién es el tal Ip Man que sale en la película. Era algo a lo que no nos tenía acostumbrados Wong Kar-wai, porque por encima de los elementos locales, culturales o históricos de sus anteriores trabajos siempre estaban los sentimientos de sus personajes. La gran virtud del cineasta siempre fue que él y Christopher Doyle habían sido capaces de dar forma visual a la melancolía amorosa y a las emociones. Como él mismo decía, sus películas representaban ese estado mental al que acudimos cuando queremos recuperar lo que hemos perdido, o cuando tratamos de conservar no sólo la persona o el tiempo dejado atrás, sino también el momento y la atmósfera. Sin embargo, el último trabajo de Wong Kar-wai, no nace de una exploración de los sentimientos amorosos y la memoria, sino de su curiosidad por un período concreto de la Historia de China, un personaje real, un género cinematográfico y las arte marciales....

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