viernes, 22 de mayo de 2015

sábado, 25 de abril de 2015

E agora? Lembra-me (2013), de Joaquim Pinto



¿Por qué alguien decide exponer su enfermedad públicamente? ¿Por qué muestra su cuerpo enfermo y débil en una sociedad en donde la enfermedad normalmente solo suscita estigma y repudio? ¿Sigue siendo el VIH un tabú en occidente? Estas pueden ser algunas de las preguntas que suscite la última película de Joaquim Pinto: E agora? Lembra-me. Diario filmado, documental autobiográfico, ensayo fílmico en donde el cineasta expone su enfermedad y su sufrimiento durante un duro periodo de tratamiento experimental para intentar curar la Hepatitis C provocada por el virus del VIH. A través de lo íntimo y lo personal, el cineasta busca hacer de su padecimiento algo público. No pretende suscitar en el espectador la compasión de su sufrimiento como convertir el dolor de su cuerpo enfermo en sujeto público. Esta siempre ha sido la forma de activismo en el arte corporal asociado a la enfermedad. Por este motivo con la película que más similitudes guarda E agora? Lembra-me es con Silverlake Life: The View From Here (1993), de Tom Joslin y Peter Friedman. En este íntimo y emotivo documental en vídeo se reflejaba la temporalidad cotidiana y el deterioro corporal que producía el SIDA en la pareja del cineasta. La exposición personal y autobiográfica del VIH y VHC busca la visibilización de lo privado, la enfermedad y su padecimiento. Sin embargo las imágenes de Pinto no tienen esa cruda instantaneidad del vídeo de Silverlake, en donde la muerte estaba muy presente desde el inicio de la película. La mirada de Pinto es más poética y vitalista, muestra una visión organicista del mundo y la naturaleza en donde el ser humano ha sido el último en llegar a la tierra pero será el primero en desaparecer por sus actos irresponsables.




En E agora, lembra-me? la enfermedad ya no es una cuestión privada sino que también afecta socialmente. Para Pinto la humanidad está enferma pero no tiene cura. La analogía entre la situación íntima y la global es básicamente verbal. Una (pobre) metaforización que nos convierte a todos en enfermos con la que el cineasta portugués busca trascender lo autobiográfico y lo personal. Las reflexiones sobre el sentido de la vida también resultan completamente prescindibles. Las imágenes contrastan con la grandilocuencia de algunas de las frases filosóficas del cineasta que intentan barnizar con profundidad su diario filmado. Pinto debería haberse ceñido a la filmación de la temporalidad cotidiana de la enfermedad, a la evocación de sus recuerdos de una larga carrera cinematográfica,  a su relación amorosa con su marido Nuno y a su atenta mirada de entomólogo. El activismo a través de la debilidad corporal y de la pasividad del sufrimiento eran más que suficientes para mostrar cómo la salud es siempre una cuestión económica, por el coste de los tratamientos, pero también porque el cuerpo enfermo es siempre un cuerpo improductivo; no tenemos que volver releer a Foucault para saber que al cuerpo enfermo se le excluye porque no es apto para los aparatos de poder. Con su enfermedad Nuno perdió parte de su autonomía, y por supuesto parte de su vitalidad, pero su mayor dependencia supuso un reconocimiento del mundo, de lo que le rodea y de quienes le rodean. La verdadera política de la película no procede de la denuncia verbal del estado del mundo, sino a través de la filmación personal del padecimiento y del sufrimiento cotidiano ocasionados por el virus. Para Joaquim Pinto la verdadera cura del mundo solo puede hacerse desde la asunción de la propia enfermedad.  





miércoles, 15 de abril de 2015

Pier Paolo Pasolini: Una desesperada vitalidad

shangrila revista 23-24

Ya está a la venta el nuevo número (23-24) de la revista de Shangrila sobre Pier Paolo Pasolini coordinado por dos charros de reconocido prestigio: el gran Roberto Amaba (Kinodelirio) y Fernando González García (profesor titular del departamento Departamento de Historia del Arte y Bellas Artes de la Universidad de Salamanca, especialista en Pasolini). Podéis consultar el índice en la página web de la editorial. Participo en el monográfico con un análisis comparativo entre los rostros de Pier Paolo Pasolini y los rostros de Bruno Dumont: «Del rostro humano de Pasolini al rostro demasiado humano de Dumont.»

El humanismo que proponía Pasolini era de carácter más existencialista -de origen sartreano, «que concebía al hombre como una realidad que primero está en el mundo y luego se define: una subjetividad creadora de 'lo que es' y responsable de su existencia, la cual trasciende al interrelacionarse con otras subjetividades (compromiso social)». El de Dumont es un humanismo metafísico, a pesar de su clara influencia nieztscheana en Hors Satan. Fue Martin Heidegger, en su citada Carta sobre el humanismo, quien señaló que «Todo humanismo o se funda en una metafísica o se hace a sí mismo fundamento de una metafísica. Toda determinación de la esencia del hombre que presupone la interpretación del ente sin la pregunta por la verdad del ser, sea con saber, sea sin saber, es metafísica. Por eso es lo propio de la metafísica, y por cierto con respecto al modo como se determina la esencia del hombre, se muestra que es ‘humanista’.» Los rostros humanos de Dumont quieren condensar una esencia, exponer un ideal metafísico. En cambio los de Pasolini aparecen como ejemplos singulares e irreductibles, rostros cualquieras en su diversidad. Para Agamben «el rostro cualquiera es una singularidad más en un espacio vacío, una singularidad finita, y de todas maneras, indeterminable según un concepto.» Los rostros que filma Pasolini son rostros singulares «donde la humanidad podría acceder por primera vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería más lo incomunicable.»

miércoles, 8 de abril de 2015

Germanwings: suicidio y asesinato en masa


«En ningún lugar he leído que un piloto o un maquinista decidido a la muerte voluntaria hubiese arrastrado a los pasajeros que les estaban confiados», escribía Jean Améry en su conocida fenomenología del suicido: Levantar la mano sobre uno mismo: discurso sobre la muerte voluntaria (Pre-textos, 1999). Y seguramente, antes del impactante y trágico suceso de Germanwings, muchos hubiésemos suscrito lo mismo. El suicidio, a pesar de sus condenas morales, podía ser una opción individual contra el angustioso sinsentido de la existencia. Este componente de exaltación de la dignidad y de la afirmación del sujeto, convirtió al suicida en una figura tan ejemplar como la del héroe, aunque desde una lógica distinta. Autores románticos como Hölderlin o Kleist contemplaron el suicidio como la única forma de alcanzar lo inalcanzable, un acto de afirmación pleno del sujeto, en donde, en palabras de Rafael Argullol, «la angustia del ser-para-la-muerte se transforma en el ambiguo gozo del morir-para-ser». Pero la razón trágica del suicidio romántico se ha transformado en la trágica razón del (neo)capitalismo. Franco ‘Bifo’ Berardi, en Heroes: Mass Murder and Suicide (Verso, 2015), explicaba que el suicidio hoy poco tiene que ver con el estudiado por Émile Durkheim, al inicio del siglo XX, y mucho menos con el romántico del XIX: «el suicidio ya no es una fenómeno psicopatológico marginal, sino que se está convirtiendo en el mayor agente de historia política de nuestro tiempo, y también un indicador del cambio antropológico».

Si pensamos en los atentados del 11-S o el 11-M, parece claro que las inmolaciones terroristas fueron actos violentos y espectaculares, concebidos desde el más profundo odio a Occidente, encaminados a cambiar la Historia o a poner fin al dichoso fin de la Historia del que hablaban algunos. Pero en el asesinato del piloto de Germanwings no hay ninguna reivindicación ideológica. Ningún motivo que explique por qué alguien con un temperamento depresivo y tendencias suicidas decide estrellar un avión con 150 pasajeros. Si quería suicidarse ¿por qué no lo hizo solo? El acto parece incompresible hasta para los psicólogos y los psiquiatras que intentan encontrar algún tipo de explicación racional a una acción tan inexplicable y terrible en los medios. Pero son justamente estos los que no nos dejan comprender lo que, quizás, esconda el suceso, al responsabilizar, por su situación mental, únicamente al copiloto que estrelló el avión intencionadamente. Para la psicología todos los problemas acaban reducidos a una cuestión de índole meramente individual, privada. En nuestra sociedad, la depresión, pero también la ansiedad o el estrés, se padecen en silencio. Son enfermedades de las que hay que avergonzarse porque reflejarían nuestra debilidad ante las exigencias y las obligaciones de la vida. Así que hay que aprender a falsear y a disimular las emociones de cara a los demás, hasta el punto de que parezcan reales. No es raro, por lo tanto, que los vecinos y los compañeros del copiloto suicida se mostrasen totalmente sorprendidos al conocer su historial médico depresivo: «era una persona alegre y amable, a la que le gustaba el deporte». 

Pocos días antes del accidente, el médico le comunicó a Andreas Lubitz su baja por depresión, pero como tenía que ser presentada por el copiloto a la empresa, ésta nunca no se produjo. En una sociedad tan competitiva como la alemana, que presume siempre del alto rendimiento y el compromiso de sus trabajadores, la decisión sobre la salud mental, recae en el propio individuo. De esta manera, la empresa y la sociedad ejercen una fuerte presión indirecta para que el sujeto deprimido se sienta culpable de su situación y no pida la baja médica. La perniciosa cháchara psicológica cumple una función imprescindible en esta autoinculpación, que los neoliberales y las empresas, por supuesto, aceptan encantados, sin valorar las consecuencias que pueda tener para la salud o la seguridad. Pero Berardi señala que para comprender el alarmante aumento del suicidio contemporáneo y los asesinatos en masa hay que dirigir la mirada no tanto hacia el sujeto sino a las precarias situaciones laborales y al asfixiante clima de competitividad que se sufre en muchas empresas. Por desgracia, esta violencia invisible y sistemática de la sociedad capitalista hacia el sujeto puede estallar de forma espectacular y traumática como violencia del sujeto hacia la sociedad, con la muerte de inocentes, y hacia sí mismo, en forma de suicidio, como evidenció perfectamente Jia Zhangke en Un toque de violencia (2013).

martes, 7 de abril de 2015

El trabajo digital de James Benning




En The Virtual Life of Film (2007), D. N. Rodowick ponía en duda que el cine digital realmente pudiese expresar o transmitir duración de la misma forma que el cine analógico, ya que con lo digital desaparece la indexicalidad de la imagen que ha sido garantía no solo de realismo, sino del tiempo en el cine. Si tenemos en cuenta esto, ¿qué ha podido suponer el cambio al digital en un cineasta tan temporal cómo Benning, que además llevaba toda su carrera trabajando con una Bólex 16mm? ¿Qué cambios se han producido en su manera de trabajar? ¿Qué nuevas vías de exploración se han abierto? Estas podrían ser algunas de las preguntas a las que ha intentado responder el ciclo de la obra digital de James Benning, programado por Gonzalo de Pedro en La Casa Encendida de Madrid y el CGAI de A Coruña durante el pasado mes de marzo. Y a preguntas sencillas, respuestas breves: a nivel de trabajo, reducción de costes y más facilidades; a nivel de imagen, el cambio de formato (del 4:3 ha pasado al 16:9); a nivel técnico, duración sin restricciones y un amplio abanico de posibilidades, que chocarían con los principios primitivos sobre los que habían pivotado algunas de sus propuestas hasta el momento. El digital le permite, en definitiva, manipular mejor el tiempo y el espacio....

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lunes, 23 de febrero de 2015

Southland Tales (2007), de Richard Kelly


Southland Tales (2007), de Richard Kelly, explora las consecuencias políticas y las paradojas de la aceleración y temporalidad contemporáneas. En palabras del filósofo americano Steven Shaviro, trata «el sentimiento de la temporalidad en crisis y la temporalidad como crisis». Comienza con las imágenes procedentes de un vídeo amateur filmado por unos niños en una fiesta en el Día de la Independencia del 2005 (4 de julio). Después se escucha una gran explosión y la imagen registra un enorme hongo nuclear emergiendo en el horizonte. Unos terroristas han detonado una bomba nuclear en Texas. Miles de personas murieron y los Estados Unidos quedaron al borde la anarquía después de esa Hiroshima en suelo norteamericano. La película se desarrolla tres años después de estos ataques, en 2008. La guerra contra el terror ha provocado la III Guerra Mundial. La esquizofrenia por la seguridad llega a cotas nunca imaginadas (o sí): todas las comunicaciones son vigiladas por un organismo de espionaje nacional (USIDent); la policía tiene licencia para disparar a cualquier sospechoso; se necesita visado para viajar de un estado a otro; las elecciones presidenciales han sido reducidas a un mero tic social; el conflicto mundial ha provocado el corte de los suministros de petróleo y una extraña organización tiene el monopolio de las energías alternativas. En este clima catastrófico la única oposición al sistema la ejerce un grupo neomarxista que intenta modificar la elecciones para reducir el omnipresente poder orwelliano de la agencia de espionaje USIDent. Los neomarxistas intentaran chantajear al candidato a vicepresidente con vídeos que involucran al amnésico prometido de su hija con una actriz porno.

Temáticamente, la película abordaría las consecuencias del sentimiento de aceleración del mundo, como son las ideas de la destemporalización de la Historia o el fin de la Historia. Como ha explicado el filósofo Giorgio Agamben, cada concepción de la Historia tiene una determinada concepción del tiempo. Nuestra experiencia del tiempo y de la historia sería una secularización de la experiencia cristiana. Southland Tales alegoriza sobre la contradicción del hombre contemporáneo que no posee una experiencia adecuada del tiempo para la idea de historia y por eso está escindido: «La duplicidad de la concepción moderna de la historia expresa la imposibilidad del hombre, que se ha perdido en el tiempo, para apoderase de su propia naturaleza histórica». El núcleo de la película nos mostraría eso mismo que señala Agamben: el intento del hombre perdido en el tiempo de apoderarse de su naturaleza histórica. Pero además, Southland Tales representa de manera satírica ciertas concepciones de la filosofía de la historia de Walter Benjamin, como son la recordación como interrupción de la lógica dominante, la política como secularización de la religión o el tiempo ahora como prefiguración de la salvación y el mesianismo.




En la película, la siniestra corporación Treer logró construir un enorme simulador de mareas para obtener energía alternativa. Pero el triunfo del experimento ocasionó ciertas anomalías ambientales como la desaceleración del planeta o la aparición de una fisura en el espacio tiempo de medio kilómetro de ancho ubicada en el desierto a orillas del lago Mead. El jefe de la corporación, el Baron Von Westphalen (Wallace Shawn), decidió que el primero en cruzar esta falla espacio temporal sería un actor famoso muy vinculado al partido republicano Boxer Santaros (Dwayne Johnson). Éste desapareció el 27 de junio de 2008, pero tres días más tarde reaparece misteriosamente en el Desierto de Nevada completamente amnésico. Como le explicará detalladamente a uno de los miembros de la corporación: «aproximadamente a las 10:51 a.m., 69 minutos después de que pasara por la fisura, apareció un duplicado de Boxer Santaros. Viajó 69 minutos en el tiempo hacia el pasado, señor, en cuyo momento su ser futuro...y su ser pasado se confrontaron». El ser pasado de Santaros falleció por lo que Boxer es su ser futuro. Lo único que queda es cuerpo criogenizado en una vitrina. Pero hubo una persona encargada de llevar al actor hasta la falla espacio-temporal y atravesarla con él: el oficial Roland Tavern (Seann William Scott). Al contrario que Santaros, su ser pasado y su ser futuro sobrevivieron a la falla. Pero los neomarxistas han capturado al Tavern del pasado y han transformado”al del futuro «en un peón de un peligroso juego de extorsión política» con la intención de exponer los pecados cometidos por la USIDent, como nos dice el narrador de la película, Pilot Aveline (Justin Timberlake): actor reconvertido en soldado y herido de gravedad en Irak por la esquirla de una granada de un miembro de su propia unidad. Como sabremos, ese miembro fue Roland Tavern.




Cuando Santaros regresa del desierto se enamora de una actriz porno, Kristy Kaposwki (Sarah Michelle Gellar), que ayuda a la célula neomarxista. Juntos escribirán un guion titulado The Power que prefigura el futuro próximo y predice la destrucción del mundo. En el guion, Santaros es un policía esquizofrénico de los Ángeles que tiene la habilidad de presentir lo que se avecina en la ciudad, y además es el único que se ha percatado de la relación entre el aumento en la tasa de delitos y la desaceleración de la Tierra provocada por simulador oceánico de la Corporación Treer. El policía del guion de Santaros acabará siendo el oficial Roland Tavern en la película.

Para Walter Benjamin los marxistas y los neokantianos habían secularizado el tiempo mesiánico transformándolo en un ideal inalcanzable. La historia ya no era el lugar de la salvación porque lo que se anhelaba era imposible. Si el objetivo era inalcanzable lo único que podía hacer el hombre era esperar a que llegasen tiempos mejores. Benjamin se oponía a esta concepción de la salvación fuera de la Historia porque privaba al tiempo de toda esperanza. Así que el filósofo reformuló la teoría de la secularización de la política afirmando que la secularización no debe ser sólo emancipación de la religión sino “realización en la tierra del contenido liberador del mesianismo originario”. Con ello recuperó el concepto de tiempo pleno o tiempo ahora en oposición al tiempo vació, homogéneo de la Historia lineal y continua. La película representa una concepción histórica temporal muy similar a la expuesta por Walter Benjamin en su Tesis de filosofía de la historia

Al final de la película los dos Tavern se encuentran. Es 4 de julio, Día de la Independencia y aniversario de los atentados terroristas de Texas con los que empezaba la película. Más de cien mil personas se han reunido en la que será una de las mayores fiestas en los Ángeles de todos los tiempos. Santaros ha ido con su prometida a la fiesta que se organiza en el Megazepelin de la Treer. En la ciudad comienza a producirse disturbios y las células neomarxistas que están llegando al centro de la ciudad han asaltado el cuartel general de USIDent asesinado a la máxima responsable. Los tiroteos con la policía obligan a que los Tavern tengan que refugiarse en una furgoneta de los helados. Cuando se dan la mano el vehículo comienza a elevarse por el aire. El Tavern del pasado amenaza al del futuro con pegarse un tiro y le pregunta si no recuerda Fallujah. El Tavern del pasado dice que le perdona, que no fue culpa suya lo que ocurrió allí. En ese mismo instante Martin Keafauer, subido sobre la furgoneta que vuela sobre la ciudad, dispara un misil con un bazoca al Megazepelin. En su interior está Boxer Santaros con Krista Kaposwki, alias Now (Ahora) que acaba de bailar su «Evangelio de la memoria frente ante la atónita mirada de todos los presentes.



El Tavern del pasado y del futuro se agarran de la mano y Martin Keafauer vuela por los aires el Megazepelin.


Según Benjamin, en el tiempo-ahora el sujeto histórico se adueña de un recuerdo que relumbra en el instante de peligro. Justamente eso es lo que hace Tavern en la furgoneta. El tiempo ahora prefigura la salvación del tiempo mesiánico en «tanto en cuanto salva el sentido de un momento pasado». Tavern recuerda el pasado y es perdonado, «no fue culpa nuestra», le dice el Tavern pasado. La recordación interrumpe la lógica dominante. En ese momento, Pilote Aveline lee sus últimas líneas del Apocalipsis: «Enjugó Dios toda lágrima de sus ojos, para que el nuevo Mesías pudiera ver la Nueva Jerusalén. Él era el oficial Roland Tarverner de Hermosa Beach, California». La llegada del Mesías no acaba con la Historia sino con el poder de la lógica de la Historia. Supone la redención de la humanidad. Solo él puede detener la (des)aceleración global y reestablecer el equilibrio del mundo. 





Southland Tales es una sátira de ciencia ficción distópica sobre el futuro latente en nuestro presente. Una obra estéticamente poscinematografica y transmedia que tiene una lógica compositiva ajena a la sintaxis convencional. Sigue una lógica de remediación estética en donde las imágenes muchas veces intentan emular a la pantalla de un ordenador con múltiples ventanas e imágenes. Como escribía Anne Friedberg en nuestra era poscinematográfica: «El cine ha sido desplazado por un sistema de circulación y transmisión que elimina las pantallas de proyección y vincula las pantallas a los ordenadores y a la televisión». Estéticamente la película es un reflejo de esta nueva condición. Los elementos de diferentes medios se colocan unos junto a los otros sin establecer una jerarquía entre ellos: anuncios, footage de baja definición, vídeos musicales, televisión. Las imágenes parecen estar unidas simplemente como bloques. Son imágenes no-tiempo que se acumulan y se superponen. Sin embargo, como bien explica Steven Shaviro, que la imagen-tiempo esté exhausta no se percibe de manera negativa: «Si hemos perdido cierto pathos humanístico de la duración, en cambio hemos ganado la profusión y la innovación del tiempo real».

jueves, 8 de enero de 2015

Adiós al lenguaje (Adieu au langage), de Jean-Luc Godard



La era de la comunicación
no garantiza el contacto
.
David Refoyo, Amor.txt.

No vemos más que imágenes por todas partes,
pero no ves una sola imagen que te hable.

Jean-Luc Godard

El animal estaría en última estancia privado de la palabra,
de esa palabra que se denomina nombre
.
Jacques Derrida.
La utopía del lenguaje paratáctico

Quizás ya nadie se acuerde, pero en Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), “esa película que intentaba liberar las cosas del nombre que les hemos puesto”, ya estaban muy presentes los dos protagonistas principales de (Jean-Luc Godard, 2014): los animales y el lenguaje. La película se iniciaba con la imagen de una pareja de loros, y más tarde, en el barco, aparecía un video de Youtube de unos gatos maullando; en el garaje de la familia Martin veíamos a una llama y a un asno; y en la tercera parte, en los peldaños de la escalera de Odessa una lechuza y después una oveja. Con estas imágenes, Godard parecía estar interrogándose, como ya había hecho el filósofo Jacques Derrida, si el animal posee no sólo signos sino también un lenguaje. (1) En cuanto al lenguaje humano, todos sabemos que la versión de Film Socialisme que se proyectó en el Festival de Cannes estaba subtitulada en un extraño ‘inglés navajo’ (estilo indio) y que en la última parte de la obra el cineasta francés hacía referencia a las teorías lingüísticas de Roman Jakobson: “Roman Jakobson enseñó, durante el invierno de 1942/43, que es imposible separar el sonido y que sólo la noción de fonema permite resolver este misterio”. ¿A qué respondía ese repentino interés del cineasta francés por los animales y el lenguaje en una obra que, como bien escribía Inmgar Emmelhainz, buscaba las imágenes que pudieran contener el potencial de liberación espontánea del pueblo a través del ensamblaje de imágenes, sonidos y textos? (2)...

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