viernes, 6 de enero de 2017

Lenguaje y silencio. Notas sobre Nemo, de Gonzalo Hidalgo Bayal


La palabra es el resumen del silencio,
del silencio, que es resumen de todo.
Roberto Juarroz, Sexta poesía vertical



La revaluación del silencio en la filosofía (Wittgenstein), la música (Weber y Cage), la literatura (Beckett) o la poesía (Juarroz y Mújica) es uno de los movimientos más característicos del espíritu moderno.[1] Con Nemo (Tusquets, 2016), el escritor tardomoderno Gonzalo Hidalgo Bayal continua indagando sobre este motivo cuya relevancia siempre ha estado motivada por el creciente sentimiento de desconfianza ante el lenguaje como elemento mediador frente a la realidad. Como apunta el escribano, encargado de tomar nota de todos los acontecimientos y conductas que atañen al enigmático personaje de Nemo, su renuncia al lenguaje quizás tenga que ver con «el hecho de que haya dejado de ser un instrumento de mediación entre el hombre y las cosas para convertirse en eco y cólera» (p. 71). Esta conciencia de escisión entre el mundo y el hombre, el lenguaje y la realidad es una de las causas a las que más se alude a lo largo de la novela de Bayal para explicar la inexplicable afasia de un personaje que ha decidido refugiarse en un pequeño pueblo intentado que su silencio, al no pasar inadvertido, cobre un sentido más allá del lenguaje: «El lenguaje se volvió inservible, inútil. De ahí que Nemo hay decidido prescindir de un lenguaje en el que nada es lo que significa» (p. 90).

El gesto de renuncia de Nemo nace, por lo tanto, de esa conciencia trágica de índole romántica donde las palabras se han convertido en una barrera que nos impiden relacionarnos de manera auténtica con la realidad, y que podemos encontrar reflejada en la poesía de Hölderlin o Rilke, en la famosa carta de Hugo von Hofmannsthal o en la obra de Nietzsche. Para Lord Chandos, en la carta que le escribe a Sir Francis Bacon, el lenguaje fracasaba en su intento de reflejar el sentido del mundo. Las palabras no eran capaces de mostrar la vida porque, como comentaba Claudio Magris, los fenómenos de esta tienen un carácter intransitivo, se conforman con ser, mientras que el lenguaje quiere ser transitivo, una representación que fracasa al intentar enunciar lo que representa.[2] Para el filósofo alemán el lenguaje estaba enfermo[3] porque se había alejado del ámbito originario del sentimiento. Despojado de su fuerza sentimental, el lenguaje solo podía provocar una comunicación banal y un intercambio ordinario entre las personas porque las palabras solo comunican conceptos, ajenos por completo a las experiencias subjetivas e íntimas de los seres humanos. El lenguaje enfermó en la modernidad porque, según Nietzsche, este ya no era capaz vincular a los hombres. Estos ya no podían comunicarse sino que «cacareaban» en lugar de hablar, reduciendo el lenguaje a un parloteo vulgar. El lenguaje no ya tenía la capacidad para acceder al fondo de las cosas, y la posibilidad de intentar conocer el mundo a través de las palabras se habría convertido en «un error monstruoso.» [4]

En su denuncia de la crisis de lenguaje Hofmannsthal y Nietzsche cometieron el mismo error: creer que las palabras son un obstáculo a la expresión libre del escritor porque estas poseen una significación previa objetiva que funciona como una entidad independiente de las cosas que nombran. De esta forma, el lenguaje se percibe como una barrera que impide relacionarse de manera directa con el mundo. Este anhelo de un lenguaje que se sustraiga a toda función mediadora estaba en el núcleo de Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard. El cineasta abogaba por despedirnos del lenguaje convencido de la existencia de unas formas naturales anteriores a la palabra y a la percepción que nos permitirían solucionar nuestro problema de relación con mundo. El representante de este lenguaje originario que ya no sería un obstáculo con las cosas era el perro abandonado que aparecía en diferentes estaciones por la naturaleza a lo largo de la película. La figura del animal encarnaba la existencia de un lenguaje paratáctico en el que no existía diferencia o distinción entre la expresión y la significación. Lo que plantea Godard a través del perro es la vieja fantasía romántica de la posibilidad de unos orígenes en los que el yo y el mundo estaban en perfecta comunicación y simbiosis. El cineasta, al igual que Hölderlin o Novalis, confía en una realidad anterior al lenguaje en la que el sujeto y el objeto estaban unidos de manera ideal. Sin embargo ese paraíso perdido no es más que un reflejo de la propia lengua. No hay ninguna averbalidad primigenia sino una averbalidad segunda que es el producto de la renuncia al lenguaje y de nuestra propia conciencia de él.[5] Lo que obligaba a Lord Chandos a despedirse de la escritura y a Godard del lenguaje es precisamente la verdad de la vida: la insuficiencia del lenguaje frente a la realidad, motor mismo de la escritura y la filosofía modernas.

Como señaló Georges Steiner, el escritor que percibe la enfermedad en el lenguaje tiene dos opciones: o intentar que el lenguaje exprese la crisis o elegir la callada por respuesta.[6] La primera la emplea Rubén Martínez Giráldez en Magistral (Jekyll & Jill, 2015) y la segunda la encarna el personaje de Nemo en la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal, dos novelas sin trama que manifiestan la crisis y el fracaso de lenguaje al mismo tiempo que lo convierten en su protagonista indiscutible. La verborrágica y provocadora voz de la novela de Giráldez denuncia la mediocridad y el raquitismo en el que ha caído el castellano: «Un idioma que ya solo sirve para la amabilidad, la disposición de ánimo ideal para la oración; la oración crepuscular, no sintáctica» (p. 13). La novela es una respuesta literaria frente a la esclerotización de lenguaje, un airado contraataque contra la vulgaridad imperante que ha reducido el castellano a un idioma «manigotado» que, como leemos a inicio, se estaba empezado a usar como emético en varios países. La vehemente pero también cómica denuncia nieztcheana del declive del lenguaje castellano le servía a Giráldez como excusa retórica para construir una novela que hacía de la literatura el único medio capaz de mantener viva todavía la vitalidad del lenguaje. La voz de Magistral hacía frente a la decadencia del idioma a través de «una superlengua de palabra excitado por medios artificiales» (p. 18). Giráldez convertía el lenguaje en el arma para combatir la falta de ambición de la literatura sometida a los imperativos de la industria, la comunicación y la mediocridad de los gustos de los lectores y la crítica que solo buscan verse reflejados en lo que leen.

Bayal ha querido que la renuncia al habla de su personaje sea también una forma de encarnar una forma de protesta contra la decadencia del lenguaje y su pérdida de vitalidad. El enmudecimiento de Nemo es un lamento silencioso frente al ocaso del lenguaje que, como transmitía Adorno en su Teoría Estética, funcionaría como una especie de resistir sin resignarse. Fruto de desencantamiento y la desartización, el enmudecimiento era la única forma de trascendencia que le quedaba al arte.[7] Por su propio bien y antes de colocarlo al servicio de la realidad, este solo podía o enmudecer o desaparecer. Para Adorno, el único refugio que le restaba al arte era su propia negación. Y esto era lo que para el filósofo expresaban las obras dramáticas de Beckett: la posibilidad del enmudecimiento.

Nemo es un personaje beckettiano que ha encontrado la trascendencia del lenguaje en su huida hacia el silencio. Su enmudecimiento representaría, como explicaba Steiner, «la palabra que se supera a sí misma, su culminación no en otro medio, sino en la antítesis y en la negación que la refuta y le hace eco al mismo tiempo».[8] La silenciosa ascesis de Nemo ante la barbarización y la vulgarización del lenguaje aparece como una dignificación: «El silencio dignifica la lengua, porque la emplea con sentido o propone que se emplee con sentido» (p. 109), pero también como posibilidad misma de la más alta escritura. Aunque la palabra haya perdido su contacto con el mundo, el silencio nos exige que demos cuenta de él a través de la palabras. Debemos, pues, seguir escribiendo, como leíamos al final de El Innombrable (1953) de Beckett: «es menester seguir, no puedo seguir, es menester seguir, voy pues a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan […]»[9] Tenemos que seguir porque las palabras, el lenguaje, es nuestra mayor condena pero también nuestra única salvación. 

El silencio de Nemo está cargado de misticismo y de pasión. En algunos momentos aparece retratado casi como un monje cartujo cuyo voto de silencio hubiese aparecido después de un profundo análisis lógico del lenguaje. Fue precisamente Wittgenstein con su disolución transcendental del lenguaje quien nos mostró que este siempre acaba en el silencio y la lógica, en lo místico.[10] Lo místico para el filósofo alemán era lo inexpresable de la vida que solo podía mostrarse por medio del silencio. La renuncia al lenguaje de Nemo parece encarnar esa experiencia mística ante las cosas. El escribano de la novela de Bayal nos lo presenta como un ser que mantiene casi una vivencia sentimental e intuitiva frente a la vida. Una actitud de asombro mudo en donde su silencio es «pura, triste y vasta pasión. El silencio de Nemo es pasión porque es contempladora y en la contemplación se agota la existencia.» Pero esta contemplación silenciosa del personaje de Bayal no tiene que ver con la típica imagen del hombre concentrado y absorto en la teoría, sino con la de un hombre que mantiene una observación paciente. La voluntaria afasia de Nemo es una forma de padecer el mundo, de acogerlo, tratando de vincularse de una manera diferente, pero más receptiva con él.[11] Su silencio es un estado de aflicción y de padecimiento que trata de exceder el mundo como consecuencia de su pasividad. Su llanto impasible, silencioso e inexpresivo encarna la fatalidad del mundo para la que ya no hay palabras que puedan de expresar la inefabilidad de la existencia.




[1] Georges Steiner: «El silencio y el poeta (1966)», en Lenguaje y Silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 66.
[2] Claudio Magris: «La herrumbre de los signos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008.
[3] «en todos y en cada uno de los lugares de este ámbito civilizado está enfermo el lenguaje, y la presión de esta tremenda enfermedad gravita sobre todo el desarrollo humano». En Friedrich Nietzsche: «Richard  Wagner en Bayreuth», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, p. 113.
[4] Friedrich Nietzsche: Humano, demasiado humano. Madrid: Edaf, 1984, p. 47.
[5] Stefan Hertmans: «Un infierno tautológico. Sobre el silencio de Lord Chandos», en Hugo Von Hofmannsthal, Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). Valencia: Pre-textos, 2008, p. 184.
[6] Georges Steiner: op.cit. p. 67-68.
[7] «Que el lenguaje alejado del significado no es un lenguaje que diga, funda la afinidad de este lenguaje con el enmudecimiento. Tal vez, toda expresión que esté emparentada estrechamente con lo que trasciende esté pegada al enmudecimiento, igual que en la música moderna grande nada tiene tanta expresión como lo que se borra, como el sonido que emerge desnudo de la figura densa, en el cual el arte desemboca en su momento natural como consecuencia de su propio movimiento.» En Th. W. Adorno: Teoría estética. Madrid: Akal, 2011, p. 111.
[8] Georges Steiner: op.cit, p. 65.
[9] Samuel Beckett: El innombrable. Madrid: Alianza, 2010, p. 221-222.
[10] «La lógica se borra, se tacha, mejor, al otro lado del límite, en lo místico, superada pero presente en esa tachadura en él. El camino a lo místico es un camino lógico. Lo místico no olvida lo lógico, lo supera asimilándolo. Lo lógico es un supuesto místico. Lo místico es una prosecución de lo lógico». En Isidoro Reguera: Ludwing Wittgenstein: un ensayo a su costa. Madrid: Edaf, 2002, p. 91.
[11] «Sufrir y padecer connotan una disposición del yo, en virtud de la cual sobresale su función de soporte de: el yo paciente sufre por soportar algo que procede de fuera de él y ante lo cual únicamente puede adoptar una actitud de acogida. Efectivamente, padecer es, en rigor, acoger el mundo, recibirlo abiertamente sin filtros ni mecanismos atenuantes, en toda su crudeza y problemáticamente». En Pedro A. Cruz Sánchez: Pasión y objeto político: una teoría de la pasividad. Barcelona: Bellaterra, 2013, p. 32.

domingo, 25 de diciembre de 2016

Melancolía, de Simon Hanselmann

En la portada de Bahía de San Búho (Fulgencio Pimentel, 2015), Meg aparecía como una Ofelia de Millais flotando sobre las aguas con un cigarro en una mano y un ramo en la otra a punto de sumergirse en las profundidades del tedio y la depresión, temas centrales de la serie de Megg, Mogg y Búho del dibujante australiano Simon Hanselmann. Cualquier lector de esta popular sitcom de toxicómanos sabe que el sentimiento melancólico está completamente ausente, tanto en sus personajes como en el tono tragicómico, lisérgico y gamberro con el que el autor representa el vacío y el tedio de unas vidas anestesiadas por las drogas y la comida basura. Aunque, por ejemplo, Darian Leader quiera renunciar al concepto de depresión para recuperar de nuevo el de melancolía[1], a pesar de su parentesco, las diferencias y las tensiones entre estos estados está en el centro de alguna de las obras de Ugo Rondione. El artista suizo muestra las consecuencias de la pérdida de la melancolía que se produce con la depresión. Si la melancolía, decía Agamben[2], no es tan solo una reacción regresiva ante la desaparición de un objeto de amor, sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto ya inaprobiable, la depresión provocaría la desaparición de la necesidad de apropiarse de ese objeto perdido. Tanto el melancólico como el depresivo parecen ignorar la causa de su estado, sin embargo el primero sabe que hay algo que ha desaparecido y el segundo ha perdido la capacidad misma de desear o añorar la pérdida porque aparece sumido en un estado de indiferencia y apatía.

El aficionado a los cómics puede comprobar estas diferencias entre melancolía y depresión si compara la obra de Seth o Chris Ware con la de Simon Hanselmann. Las novelas gráficas de estos dos autores son un claro reflejo de lo que José Luis Molinuevo, en el ámbito cinematográfico, calificó como modernidad melancólica[3]: una estética de los intermedios y de lo cotidiano que explora las posibilidades (no) narrativas de las viñetas de los tiempos muertos que ponen entre paréntesis la historia y los sujetos. Esta modernidad melancólica del cómic sería el resultado tanto de una reflexión sobre las posibilidades formales del cómic fuera de los modelos narrativos clásicos y de las estructuras genéricas mainstream como de una (auto)conciencia del cómic ante su propia historia como medio que lo conduce a padecer un sentimiento melancólico por un pasado que quizás nunca existió. Todos los personajes de las novelas gráficas de Seth son melancólicos patológicos que sienten una tristeza indefinida por lo que han perdido. Por eso sus protagonistas practican algún tipo de coleccionismo obsesivo, porque a través de los objetos (cómic, fotos, postales...) parecen conservar como en ámbar el pasado que ya no está. El pasado se convierte en refugio ante un presente en el que aparecen como seres anacrónicos vinculados a un tiempo que ha desparecido. Como señala Seth en La vida es buena si no te rindes, cuando empieza a deprimirse se refugia en el pasado porque allí todo sigue igual y la vida era más fácil[4].

Es evidente que Hanselmann no dibuja con la intención de intentar ampliar las capacidades estéticas del medio ni de explorar nuevas formas narrativas ni de ir más allá de ellas. La saga de Megg, Mogg y Buhó es una sencilla sitcom que sigue unos parámetros predecibles tanto en el formato de viñetas como en el desarrollo de sus historietas, y que utiliza un humor gráfico grotesco, vulgar y a veces sórdido que conserva cierta pátina del cómic underground de los años 70. Pero si los autores de aquella época recurrían a las drogas o al sexo como temáticas con las que buscaban cuestionar los valores conservadores de la sociedad norteamericana al mismo tiempo que trataban de desvincular el medio de su condición infantil, la temática toxicómana de los cómics de Hanselmann no trasgrede nada, y menos en una sociedad donde el inconformismo se ha transformado en norma y el consumo de drogas ya no está tan rechazado socialmente, siempre y cuando el sujeto siga rindiendo.

Para los personajes de Hanselmann, la diversión y la droga son intentos de escapar del tedio y la depresión. Sin la droga Megg, Mogg y Buhó vivirían en el tedio más absoluto, pero es su intento de salir de él, a través de su consumo, lo que acentúa todavía más su tedio y su depresión. En este sentido, la obra de Hanselmann podría verse como una tragicomedia pascaliana sobre el tedio. La droga crea espejismos de felicidad porque permite escapar de esa nada en la que viven asentados en su día a día. Pero el consuelo momentáneo que provoca es también su mayor miseria porque los sumerge todavía más en el tedio y a Megg en ese miedo basado en la tristeza que es la depresión[5]. Como en las novelas de Tao Lin, el aburrimiento que expresan verbal y corporalmente es un estado de apatía vital que les incita al consumo de estupefacientes y a practicar el sexo como una forma más de pasar el tiempo sin ninguna implicación emocional.

Al contrario que los personajes de Seth o Chris Ware, los del Hanselmann no pueden refugiarse en el pasado porque tanto el tedio como la depresión aparecen como un estado de permanente presentificación del sujeto en el que ni el pasado ni el futuro existen, una situación de pura inmanencia en la que nada posee sentido. Megg, Mogg y Buhó viven en un presente opaco, apático y entumecido que solo los pelotazos de las drogas y las locuras de Warewolf Jones consiguen animar. Buhó es el único que tendría la capacidad y la responsabilidad para escapar de esa monótona espiral de tedio y drogas. El comportamiento de este personaje antropomorfo que levanta tantas simpatías entre los seguidores parece el superyó freudiano que Megg, Mogg y Warewolf Jones intentan reprimir y aplacar a base de todo tipo de putadas y maldades. Él es el único que trabaja y que intenta mantener una vida ordenada y limpia en su día a día, aunque al final siempre acabe sucumbiendo a los olores de un buen porro o las promesas de un buen viaje de ácido.

Como parece sugerir el título de la recopilación de Fulgencio Pimentel, la única salida que quizás les quede a los personajes de Hanselmann consista en convertir su tedio y su depresión en melancolía, intentar liberarse de esa indiferencia que surge como resultado de encontrase sin nada que hacer, sin más propósito en la vida que drogarse para olvidar que con la depresión han perdido el sentimiento mismo de pérdida que les podría ayudar a recordar aquella famosa admonición de un poema de Rilke que se niegan a escuchar: han de cambiar su vida.



[1] Darian Leader: La moda negra: duelo, melancolía y depresión. Madrid: Sexto Piso, 2011.
[2]Giorgio Agamben: Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-textos, 2006, p. 53.
[3]José Luis Molinuevo: Retorno a la imagen: Estética del cine en la modernidad melancólica. Salamanca: Archipiélago, 2011. https://app.box.com/shared/c0m6yyo66o
[4] Seth: La vida es buena si no te rindes. Madrid: Sin Sentido, 2003, p. 41.
[5] «describió la sensación [la depresión] como un miedo basado en la tristeza, inmune al tono y la interpretación, como si no estuviera hecho para los humanos; más visceral que la tristeza pero distinto al miedo, porque ralentizaba la frecuencia cardíaca y afectaba los sentidos haciendo que todo pareciera más oscuro». En Tao Lin: Taipei. Barcelona: Alpha Decay, 2014, p. 259.

martes, 13 de diciembre de 2016

La extinta poética, de Eusebio Calonge y Paco de la Zaranda

Escrita por Eusebio Calonge y dirigida por Paco de la Zaranda, en La Extinta Poética encontramos una utilización de la estética de lo grotesco—lo cómico absoluto según Baudelaire— mezclada con lo sainetesco para reflejar la precariedad de unas vidas anestesiadas por la (psico) farmacología. Lo grotesco se presenta como la mueca social de una familia al borde del pasmo de la idiotez dentro de la amarga realidad de la fábrica de la infelicidad del capitalismo[1]. El malestar de unas existencias desahuciadas aparece reducido a una cuestión clínica donde las pastillas que toman son el pharmakon, tanto la cura como el veneno, de su desesperación y de su largo historial clínico. «El problema es que cuando me pongo nervioso me tengo que tomar unas pastillas que me tranquilizan, y estas pastillas me afectan los intestinos que me sangran, entonces tengo que tomar otras píldoras que me corten la hemorragia pero que me debilitan los huesos que se me acaban partiendo y pensar en todo esto me pone nervioso…», explica el padre durante un monólogo que expresa de manera tragicómica el carrusel de los efectos secundarios de unos fármacos que en lugar de mejorar su vida la empeoran.

En la obra hay una apelación a la tragedia shakesperiana de Ofelia reinterpretada por Heiner Müller en su Máquinahamlet (Die Hamletmaschine, 1977) como una figura femenina que se libera de su trágico destino. En La Extinta Poética, Ofelia es una retrasada tetrapléjica que intenta escapar de su miserable condición y de su grotesca realidad familiar a través de la creación artística. Su inesperada danza final después de salir de esa grúa hospitalaria que suspende su cuerpo inútil es la manifestación de lo bello que se esconde detrás de lo grotesco: un momento subjetivo de liberación superior donde el hombre se transciende por encima de su realidad haciendo frente a la miseria simbólica[2] de la existencia. El arte aparece como liberación, transcendencia y autonomía, como una dimensión en la que los seres humanos ya no permanecen bajo las normas de lo establecido.

Con La Extinta Poética, Eusebio Calonge y Paco de La Zaranda proponen una recuperación del idealismo estético en una época de crisis y precariedad. Este, como explicaba Peter Bürger, puede entenderse como un esfuerzo por superar el aislamiento y la desesperación epocal [3]. La idea puede resultar atractiva para todos los que nos oponemos a la vulgarización estética de la izquierda de ayer y hoy, como una crítica marcusiana[4] al revival de la ortodoxia marxista que rechaza la estética en favor de la praxis política y la participación ciudadana o la reduce a un instrumento de concienciación. La poética extinta a la que alude el título de la obra tendría que ver entonces con la necesidad de restablecer el potencial político y liberador de la estética vulgarizado por la estetización de las industrias culturales y menospreciado, cuando no criticado, por el marxismo ortodoxo y el populismo de izquierda; pero también con recuperar la dimensión estética como espacio de autonomía donde el ser humano niega su alienación y combate su precariedad existencial, como un espacio de superación del principio de realidad y transcendencia vital. Pero la respuesta al marxismo estético y a la indigencia cultural no puede ser un retorno hacia el idealismo como la enésima salvación de lo bello, defendiendo su actualidad y su dimensión utópica-antropológica como una especie del baile del cisne feo.

Lo bello ya no testifica ninguna necesidad de liberación del ser humano frente a sus limitaciones, no abre un espacio de libertad antagónico. Lo bello, parafraseando la conocida frase de Rilke, no es hoy sino el comienzo del kitsch, entendiéndolo como una ocultación de todo lo que la vida tiene de inaceptable bajo la pátina de lo 'bonito'. El potencial político de la estética ya no puede residir en la afirmación del instinto de vida y la libertad interior, como una dimensión de satisfacción de que aquello negado en la realidad de los individuos. Este idealismo que concibe la estética como una dimensión emancipadora y la creación artística como afirmación de la libertad, además de insuficiente para sacar a los individuos de esa miseria simbólica de la que habla Stiegler, es uno de los elementos clave de los que se ha apropiado el capitalismo contemporáneo para convertirnos en artistas de nosotros mismos.[5]



[1]  Franco Berardi: La fábrica de la infelicidad. Madrid: Traficante de Sueños, 2003.
[2] «Por miseria simbólica entiendo la falta de individuación que resulta de la falta de participación en la producción de símbolos, que designan tanto los frutos de la vida intelectual (conceptos, ideas, teoremas, saberes) como los de la vida sensible (artes, destrezas, costumbres). El presente estado de falta de individuación generalizada solo puede conducir a un desmoronamiento simbólico, es decir al colapso del deseo». En Bernard Stiegler: De la misère symbolique. Flammarion, 2013, p. 19.
[3] «Como no puede encontrarse el sentido de la existencia humanan ni en las relaciones vitales ni en las representaciones religiosas, debe crearse un ámbito social en el que pueda producirse un sentido: la institución arte». En Peter Bürger: Crítica a la estética idealista. Madrid: Visor, La balsa de la medusa, 1996, p. 40.
[4] Herbert Marcuse: La dimensión estética: critica de la ortodoxia marxista. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
[5] «Un componente esencial del romanticismo idealista es la aspiración a una autoexpresión fáustica, es decir, la comprensión de uno mismo como un proyecto que a través de la autoexploración emerge desde la subjetividad para transformar el mundo […] En el capitalismo contemporáneo, el complemento o incluso el sustituto del éxito material es la construcción activa de un yo estéticamente admirable, la intensificación de la experiencia. Más que en empresarios de nosotros mismos, nos hemos transformados en artistas de nosotros mismos». En César Rendueles: En Bruto: Una reivindicación del materialismo histórico. Madrid: Catarata, 2016, pp. 23-24.

lunes, 21 de noviembre de 2016

La muerte de Luis XIV, de Albert Serra

Jean-Pierre Léaud en el Louvre al final de Visage (2009)
En Relámpago en el agua (Lightning Over Water, 1980) Wim Wenders filmaba los últimos momentos de un Nicholas Ray en estado terminal. La película no trataba de documentar de manera objetiva la muerte y el deterioro físico sino que el cineasta multiplicaba los planos de la realidad con una puesta en escena bastante autorreflexiva. Articulada entre el documento y la ficción, entre el vídeo y el 35 mm, Relámpago en el agua estaba atravesada por un sentimiento edípico latente durante buena parte de la modernidad melancólica cinematográfica. Como apuntaba el propio Wenders durante la película, el cineasta tenía la sensación de estar matando a un padre. En La muerte de Luis XIV (2016), Albert Serra nos muestra los últimos momentos del Rey Sol al que pone cuerpo y cara el mítico Jean-Pierre Léaud. Pero la relación de Serra con el actor francés no es la misma que la de Wenders con el cineasta norteamericano. No hay melancolía ni duelo porque el cineasta catalán no mantiene ninguna vinculación, ni cinematográfica ni emocional, con un Léaud que no está enfermo en la realidad. Pero el actor francés es un cuerpo embalsamado por el canon, la tradición y la cinefilia que pertenece más al pasado que al presente. Por este motivo, quizás Tsai Ming-liang lo introducía en el espacio taxidérmico por antonomasia al final de su película Visage (Face, 2009): el Louvre. Al museo decimonónico solo entran aquellos cuerpos con los que no tenemos ninguna relación vital porque seguramente están o en proceso de extinción o muertos, listos para la disección de una lección de anatomía cinematográfica.

Jean-Pierre Léaud en La muerte de Luis XIV
En La muerte de Luis XIV, Albert Serra despoja al actor francés de todos sus cansinos tics actorales, reduciendo su cuerpo mortecino a una presencia corporal antes que a una representación que actúa «como si» fuese Luis XIV. El cineasta emplea la desdramatización de la dramaturgia actoral por medio de la presentificación corporal que produce un cuerpo moribundo que espera tumbado en su cama a que llegue su final. A lo largo de su obra, Serra ha apostado más por la presencia icónica y física de los actores que por la representación y la narración. En La muerte de Louis XIV el agon dramático, que siempre ha consistido en la reproducción de acciones a través de los cuerpos de los actores, acaba reducido a una agonía, entendida como una transición entre la vida y la muerte en la que el cuerpo, poco a poco, deja de ser. En esa espera en la que consiste la película no hay ningún suspense porque el final está inscrito en el mismo título. En ese tiempo estancado y muerto no asistimos a ninguna historia ni narración. El pasado aparece convocado a través de modos no narrativos y la Historia confinada a la intimidad de una habitación por la que desfilan médicos, asistentes, criados y damas que intentan mantener las apariencias reales con vida. Pero el cuerpo del monarca, como Blake en Last Days (Gus Van Sant, 2005) o Boonmee en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakul, 2010), es una presencia liminal que está situada entre la vida y la muerte. Un poco como en Historias de la meva mort (2013), los espectadores asistimos a una especie de tránsito entre dos estados, una lenta disolución en presente en la que el flujo de la película y flujo de la conciencia del espectador parecen unificarse en un mortuorio ritmo melódico que el cineasta logra gracias al tempo del montaje. La película capta el entretiempo del declinar de la vida, que también es un entre-estados, donde los silenciosos claroscuros de la fotografía tienen el temblor de lo presentido pero que se demora en llegar: la muerte.

Vanitas (1650), de Hendrick Andriessen
La pompa que lo acompaña en sus momentos finales en esa habitación oscura, extraordinariamente recreada, no puede disimular, sin hacernos reír, su tono fúnebre. El cuerpo gangrenado del monarca con su enorme peluca es la viva imagen de una vanitas barroca con un punto cómico. Aunque a veces se ha reducido a un género de bodegón, la vanitas era una forma desengañada de mirar la existencia que trataba de eliminar las falsas apariencias que la encubren.[1] En ese mundo de pelucas y boato real, Serra nos enseña la muerte como la verdad oculta detrás de la fastuosidad de la vida. El tiempo de la película es un memento mori que nos recuerda, como decía Seneca, que vivimos bajo una inmortalidad falsificada, creyéndonos nuestro deseo de ser inmortales. En ese plano de la mirada y el rostro moribundos del rey a la cámara, mientras suena de manera anacrónicamente bella Mozart, podemos ver condensada una visión desengañada de la vida. Cuando la vida se acaba, escribía Cervantes en El Quijote: «a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaba y quedan iguales en la sepultura.» Cuando la comedia de la vida termina, las máscaras se caen y el trampantojo se resquebraja.  Por eso uno de los doctores que ha estado asistiendo al rey se gira hacia la cámara y con cierta ironía nos dice: «señores, lo haremos mejor la próxima vez».Y los espectadores podemos contemplar las tramoyas de la representación de ese theatrum mundi en el que Serra había convertido la habitación del monarca.

La figura moribunda de Luis XIV contiene una clara iconografía barroca del soberano como símbolo que sostiene la Historia y el Estado («L'État, c'est moi») y como ojo que gobierna el espacio. Esos ojos a los que los médicos reales prestan atención, intentado determinar la salud del monarca, son algo más que unos órganos, «son unas prótesis artificiales que implican una reconstrucción sofisticada y cultural del centro del poder».[2] Una de las muchas cuestiones políticas asociadas al Rey Sol que irradian hacia el exterior de esa oscura y silenciosa cámara funeraria, convertida en el centro del lento declinar de esa efigie del poder absoluto que acaba descubriendo en su condición mortal la limitación de su potestad. Con La muerte de Luis XIV, el cineasta catalán apunta a lo mismo que el filósofo Simon Critchley al final de su historia sobre cómo afrontaron los grandes filósofos la muerte: «solo si aceptamos nuestra limitación y nuestra muerte podremos ser capaces de renunciar a las fantasías de omnipotencia, de riqueza mundana y de poder.»[3]


[1] Luis Vives-Ferrándiz Sánchez: Vanitas. Retórica visual de la mirada. Madrid: Encuentro, 2011.
[2] Fernando Rodríguez de la Flor: Imago: cultura visual y figurativa del Barroco. Madrid: Abada, 2009, p. 146.
[3] Simon Critchley: El libro de los filósofos muertos. Madrid: Taurus, 2008, p. 341.

domingo, 23 de octubre de 2016

Palabras filmadas. Nota sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet


En su corto En rachâchant (1982), Jean-Marie Straub y Danièle Huillet nos entregaban buena parte de sus intenciones como cineastas: «proponernos una nueva concepción de la pedagogía en la que ocupe el lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos.»[1] En esta pieza asistimos a una lección negativa, a un desaprendizaje de nuestros hábitos cinematográficos. Ernesto, el protagonista, es un niño de siete años con gafas que no quiere volver a la escuela porque se niega a aprender aquello que no sabe. Un día asiste con sus padres a una reunión en el aula con el maestro de la escuela para intentar solucionar y debatir el problema, pero Ernesto le dice al maestro que no quiere aprender porque lleva demasiado tiempo. El momento más memorable de la pieza ocurre cuando el maestro le pregunte qué es la mariposa disecada que cuelga de la pared dentro de una urna concéntrica de cristal y el niño le responda: un crimen. Las palabras del niño parecen cuestionar nuestra visión: la imagen de la mariposa disecada que vemos y la respuesta del niño que oímos ponen en cuestión la relación de la imagen con el lenguaje. No se trata simplemente de que la respuesta de Ernesto contradiga a la imagen o viceversa, sino que las mismas identidades de las palabras y las imágenes, de lo visible y lo decible, comienzan a balancearse y a extrañarse, perdiendo su univocidad y su transparencia.

Ernesto expresa lo que él cree que es una verdad literal: claro que no es una mariposa disecada es una mariposa asesinada. La respuesta está dirigida contra todos los que piensan que saben lo que las imágenes muestran y lo que las imágenes dicen porque dan por supuesta una relación transparente entre lo visual y lo textual. Con su respuesta, el niño introduce una extrañeza en la lengua porque parece ajeno a las instancias contextuales e institucionales que la sostienen. La materialidad no percibida por sus padres y el maestro, el crimen, va en contra de la realización automática del significado. Como Ernesto, Straub-Huillet han tratado de hacer con la lengua y con la imagen un trabajo material, actuando sobre aquello que para los demás pasa desapercibido porque lo conciben como un medio transparente de comprensión. Esta desautomatización de lo visual y lo textual se muestra en su cine gracias al montaje y a actos recitación que los transforman en una especie de material en bruto. Por eso su obra siempre supone una tediosa experiencia distanciadora para el espectador: ese trabajo se hace a expensas de desterrar la emoción, los afectos y la psicología como método de separar al cine de la identificación, la transparencia o la evasión. La desautomatización estética y la disecación emocional niegan el placer de la identificación sentimental al romper con todas las convenciones habituales del arte o el cine con el fin de reafirmar la materialidad de lo estético/cinematográfico. Esta liberación de la mimesis dramática es una lucha por la autonomía y la emancipación de lo estético frente a cualquier contaminación heterónoma (burguesa) que produce un cine que está más allá del cine, paradójicamente, a través de la reafirmación de la propias especificidades del medio. 

Toda la obra de los Straub explora las relaciones de resistencia y de (no) reconciliación entre las imágenes y los textos. Trabajan con actores no profesionales con los que ensayan los textos hasta que logran una especie de distanciamiento del lenguaje, completamente opuesto a la naturalización actoral. Así logran una estética material de la palabra y del texto a través de la sonoridad y el ritmo, al mismo tiempo que se produce un extrañamiento respecto a los cuerpos de los que emergen. Por este motivo, siempre ha resultado muy significativo que en 1977 los Straub realizasen un corto de 10 minutos (Toute révolution est un coup de dés) a partir de la conocida obra de Stephan Mallarmè: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. La obra del poeta francés, publicada en 1897, provocó una verdadera revolución estética en la poesía gracias a su inusitado tratamiento plástico y material de la propia escritura que Mallarmè consiguió por medio la estructuración de las páginas, la tipografía, la trayectoria de la escritura y la revalorización los espacios en blancos. En la película de los Straub vemos a un grupo de nueve personas que recitan en voz alta el poema de Mallarmè sentados enfrente del Muro de los Federados del Cementerio del Père-Lachaise de París. Como siempre en la obra de la pareja, el lugar ha sido escogido por su sustrato histórico: el 28 de mayo de 1871, 147 federados combatientes de la Comuna de París fueron fusilados y tirados a una fosa abierta al pie del muro. El contenido del plano en el cine de los Straub siempre fue ése: los cadáveres bajo tierra[2]. La pieza más sencilla y misteriosa de toda la obra de los Straub (Tony Ryans, dixit) también es la que mejor condensa lo que es el plano straubiano: «el producto, el resto, lo que queda más bien de una triple resistencia: la resistencia de los textos a los cuerpos, la de los lugares a los textos y la de los cuerpos a los lugares».[3]

Los Straub buscaban crear un equivalente de la escritura materialista, visual y diseminante de Un coup de dés por medio del materialismo fonético y distribuyendo a los actores como «una escritura viviente sobre la pendiente de una pequeña colina.». Si en la obra del poeta francés el texto tenía una realidad física, material y plástica, los Straub, a través del sonido directo, el privilegio de la palabra filmada y el respeto al texto obtienen una imagen materialista «en la que—como escribía Santos Zunzunegui— pesan los cuerpos y el espacio que ocupan, pero también los acentos y las formas del habla.»[4] Con este tipo de imagen los Straub invierten la relación entre lo visual y lo textual en el cine porque la imagen se textualiza y el texto se visualiza. Ya no imágenes para ver y textos para leer, sino imágenes que dan a ver palabras y palabras que dan a ver imágenes. 


[1] Santos Zunzunegui: «La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet», en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, p. 103.
[2] Gilles Deleuze escribió que la tierra en el cine de los Straub es todo aquello que está sepultado debajo: «la gruta de Othon, donde los resistentes escondían sus armas, las canteras de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas poblaciones civiles, en Fortini Cani, el campo de trigo en Della nube alla resistenza fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales (o el plano de la hierba y las acacias), la campiña francesa y la campiña egipcia de Trop tôt/Trop tard.» En Imagen-Tiempo. Estudios sobre el cine 2. Barcelona: Paidós, 1987, p. 323.
[3] Serge Daney: Cine, arte del presente. Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2004, p. 60.
[4] Santos Zunzunegui: «Pieza didáctica sobre dos cineastas irreductibles: Straub y Huillet o los límites del lenguaje», en Carlos Losilla y José Enrique Monterde (eds.), Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemán (1962-1982), Valencia: Ediciones de la filmoteca/ Festival internacional de Cine de Gijón, 2007, p. 313-331.

martes, 18 de octubre de 2016

Go Down, Moses, de Romeo Castellucci

El título de la obra alude a una canción creada por los esclavos africanos en Norteamérica que también daría nombre a un conocido relato de William Faulkner de 1941. En este cuento, la vocación oculta del personaje de Gavin Stevens, que aparece en otras novelas del escritor, era una traducción del Antiguo Testamento al griego clásico en la que llevaba trabajando más de 20 años. Go Down, Moses de Romeo Castellucci no está lejos de la empresa del conocido abogado de Faulkner: vincular la cultura hebrea con la cultura griega, el mito de Moisés con el mito de la Caverna, lo que al final también supone vincular las palabras con las imágenes. Al autor italiano el profeta le interesa como figura de la liberación y revelación: liberación del pueblo de Israel y revelación de la palabra de Dios a través de los Mandamientos. Castellucci se había encargado de la puesta en escena de la conocida ópera de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que algunos pudimos ver en el Teatro Real de Madrid hace unos meses. La inacabada obra del compositor vienés estaba influida por la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y el judaísmo. Para transmitir la revelación de la palabra de Dios al pueblo, Moisés tenía que recurrir a las capacidades lingüísticas de su hermano Aarón. Al Moisés de Schönberg le faltaban las palabras para cumplir con la misión encomendada por la zarza. El único profeta con el que Dios habló cara a cara parecía incapaz de transmitir la revelación porque se encontraba limitado por el lenguaje. En Go Down, Moses es una figura ausente que tiene la misión de liberar a unos esclavos que todavía no saben que forman un pueblo, como señala la madre en un momento de la obra. Esta figura femenina es la única protagonista en esta construcción ficcional con la que director italiano vuelve a tratar el eterno problema de la irrepresentabilidad. La impotencia de las imágenes para representar ciertas realidades que se sustraen a la representación se convierte en prohibición en el Judaísmo. Pero Jacques Rancière decía que cuando los acontecimientos no están sometidos ya una construcción de una historia, no tiene sentido hablar de lo irrepresentable en cuanto a imposibilidad. El teatro de Castellucci no tiene que ver con la causalidad aristotélica que busca crear una ficción a partir las nociones de necesidad y verosimilitud, sino con los espacios, los cuerpos y el tiempo. Estamos ante una dramaturgia de la imagen alejada del teatro entendido como drama literario. Su teatro intenta escapar de los significados a través de la creación de imágenes que evocan sentimientos y emociones antes que historias o conceptos claros. Por un lado, esta concepción teatral hunde sus raíces en los orígenes de la tragedia griega que estudió Nietzsche y en la escena posdramática contemporánea; y por otro, la imagen en su teatro no es solo el aspecto exterior de la cosas, sino aquello que se crea en lo imaginario través de la experiencia de la representación. Para Romeo Castellucci, lo escénico se convierte en la producción de elementos visuales y sonoros capaces de generar una visión que ponga en riesgo la autoridad y la verdad de otro tipo de imágenes a través de una feminización del mito de Moisés.

El descenso de Moisés al que alude el título de la obra se transforma en un viaje en el tiempo hacia el lugar de lo originario a través de una máquina de resonancia magnética. Después de la elipsis temporal con reminiscencias a 2001, odisea en el espacio (1968), los humanos simiescos que aparecen en esa impresionante cueva platónica piden socorro cuando se percatan de que están prisioneros. Las manos de la mujer primitiva estampadas en el velo traslúcido que cubre el escenario crea una pintura prehistórica rupestre, similar a la que se encuentra en la Cueva de El Castillo (Cantabria). Esta ur-imagen femenina muestra que la libertad del ser humano con respecto a la naturaleza, como mantiene Hans Belting, consiste precisamente en que puede liberarse de ella mediante la fabricación de imágenes. Castellucci utiliza la alegoría de la caverna como lugar al que se desciende para revelar la verdad y liberar a la humanidad de la esclavitud originaria de la idolatría. Las imágenes verdaderas serían aquellas capaces de mostrar aquello que no tiene cara ni cuerpo y que, por lo tanto, no se puede representar. En Go Down, Moses el poder las imágenes reside más en su fuerza transcendental que en su apariencia. En términos kantianos diríamos que en su capacidad para expresar el sentimiento indecible que despierta en nosotros cierta representación que parece irreductible a cualquier concepto. La relación que Castellucci establece entre las imágenes y las palabras no es transparente y recíproca: su nexo crea una especie de liberación porque concibe el espíritu estético desde la perspectiva romántica de una forma que se excede a sí misma. Lo visual y el lingüístico están entrelazados pero no coinciden. Y esa opacidad de los significados es la que reafirma la experiencia visual de su teatro. Sus imágenes insisten en esa limitación que sentía Moisés para transmitir, a través del lenguaje, el mensaje de una imagen ardiente (la zarza). Esta inconmensurabilidad de lo visual crea un excedente de sentido que escapa de la falsa transparencia del lenguaje. Lo irrepresentable, por lo tanto, se convierte en un ejercicio de toma de posición en relación a la vinculación entre las palabras y las imágenes. Lo irrepresentable no aparece como una prohibición sino como una imposibilidad donde la imagen está referida a una ficción capaz de llenar ese espacio de lo que no puede decirse o representarse. El problema, sin embargo, quizás no siga estando en si optar por escapar de la caverna para ver una realidad más perfecta que la sensible o, por el contrario, adentrarnos todavía más en ella, sino en una correspondencia tensa e insatisfactoria entre las superficies y la profundidad.

lunes, 26 de septiembre de 2016

¿Qué pasa con el gusto? Reivindicación de una facultad desprestigiada


Desde hace tiempo, la expresión del gusto se encuentra bajo sospecha. La gran mayoría de teorías sociológicas nos recuerdan que el gusto consiste en una serie de asociaciones simbólicas que usamos para distinguirnos de los demás, un resultado de nuestro habitus de clase con el que intentamos mejorar o mantener nuestro estatus, acumulando o exhibiendo nuestro capital cultural. En su clásico La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979), Bourdieu definía el gusto como «la propensión y aptitud por la apropiación (material y/o simbólica) de una determinada clase de objetos o de prácticas clasificatorias» que refleja o expresa un estilo de vida. Esta simplificación economicista del gusto no solo peca de un evidente determinismo social, sino que acaba reduciendo cualquier manifestación cultural o artística a su capacidad para crear distinción frente a los demás, a su valor simbólico.

Por tanto, para Bourdieu, las cosas que nos gustan lo hacen por el valor social que tienen y por la imagen que nos aporta, y no tanto por el placer que nos provoca o el valor en sí que tiene. Esta concepción del gusto lo reduce a la capacidad del consumidor para elegir entre diferentes productos culturales, como también reduce la cultura a objetos o bienes que nos interesan por su valor como signos sociales. Esta era también la característica principal de la sociedad de consumo para Jean Baudrillard: la transformación de cualquier mercancía u objeto en su valor signo y los signos en mercancía, lo que provoca que los objetos ya no se compran por el valor de uso que tienen sino por el significado que aportan. Esta lógica del consumo se rige por una producción simbólica de bienes que crea una dinámica constante de selección de los signos entre los consumidores. Este proceso trata de jerarquizar a grupos sociales para mantener las estructuras de dominio. Las desigualdades sociales se reproducen y consagran a través del valor simbólico de los objetos. Desde esta perspectiva, el gusto sería una facultad de las élites con la que buscan jerarquizar la cultura, creando divisiones entre los gustos elevados y los gustos vulgares, entre la élite y el pueblo...

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