martes, 28 de julio de 2015

La ciudad de las desapariciones; Iain Sinclair



Como bien dice Javier Calvo, traductor y editor de los 11 ensayos y textos que componen el libro, parece sorprendente que un escritor con la calidad literaria de Sinclair y con la, por desgracia, universalidad de los temas urbanos que trata, no se hubiese traducido antes al castellano. Iain Sinclair trabaja como un arqueólogo urbano que se esfuerza en desenterrar el pasado oculto y olvidado de la ciudad de Londres, sacando a la superficie las energías latentes de los espacios y los edificios, a través de la escritura y los paseos, intentando (re)instaurar un mitología casi perdida debajo las capas de la ideología cultural hegemónica. Sinclair practica una cartografía urbana digresiva, llena de referencias y alusiones locales. Su escritura a veces parece un exorcismo de los fantasmas ideológicos del thatcherismo que (per)viven en la ciudad de Londres. Un ejercicio de topografía profunda, como le gusta denominarlo a él mismo, donde múltiples temporalidades e historias irrumpen en sus caminatas y excursiones urbanas con clara intención crítica. La escritura y el caminar detectivesco del escritor londinense son una muestra de que es posible una resistencia frente a un tipo de urbanismo y arquitectura plegado por completo a los intereses económicos. Si la ciudad es el espacio donde la política se hace visible, política deriva de polis, solo tranzando cartografías críticas es todavía posible imaginar otro tipo de ciudad, aunque para ello tengamos que meter nuestras narices en los espacios basura que genera el urbanismo triunfal promovido por el poder económico y político.

Escribir y caminar, dos actividades desde siempre unidas (la nómina de escritores caminantes es extensa: Rousseau, Baudelaire, Joyce, Benjamin, Pessoa, Handke, Sebald). En sus textos, las conocidas figuras del flâneur y el paseante surrealista son solo un eco (romántico) del pasado: «El concepto de pasear, de deambular sin meta por la ciudad, de hacer el flâneur había quedado desbancado. Habíamos entrado en la era del acosador; viajes completamente deliberados, de mirada afilada (p.65).» El acosador de Sinclair es un descendiente de la práctica de la deriva psicogeográfica: él también ve la ciudad como un espacio repleto de significados ocultos y desarrolla sus paseos como una forma de crítica urbana. Pero al contrario que el escritor inglés, el vagabundeo situacionista no seguía rumbo prefijado por las calles de la ciudad e implicaba, según el anarquista poético Hakim Bey, «una apertura a la cultura como naturaleza» [1]. La concepción lúdica y utópica de estos nomadismos no está presente en los paseos urbanos de Sinclair; principalmente porque deambular sin rumbo en una ciudad que se ha vuelto, usando la popular expresión de Mike Davis,  un «archipiélago carcelario» obsesionado con la seguridad, puede ser vista como una práctica susceptible de denuncia y detención. Sergio Chejfec, uno de los mejores caminantes de la literatura contemporánea, afirmaba que estos siempre se han visto como personajes potencialmente peligrosos. Pero Londres, la capital de la videovigilancia con más de 40000 cámaras de seguridad observando a sus ciudadanos las 24 horas del día, ha convertido el espacio urbano en un enorme Gran Hermano en el que todos sus participantes pueden ser sospechosos de cometer un delito. En la era de la vigilancia y el control, la libertad, decía un hombre frente a una cámara de seguridad en una viñeta del El Roto, «es esa sensación de estar siendo permanentemente vigilado.» 


La ideología de la seguridad y los fantasmas de la amenaza, escribe Sinclair, «justifican todo un sistema de cámaras para voyeurs. Una red de dispositivos de vigilancia indiferentes barre todas las calles y todos los edificios con el objeto de eliminar la posibilidad de un tiempo pasado, la libertad de olvidar. No puede haber cosas memorables ni tampoco momentos especiales: se ha establecido una discreta tiranía del ahora. El tiempo real en su forma más pedante» (p.86). Sinclair describe la City de Londres como una ballardiana fortaleza privada de la que cualquiera puede ser expulsado arbitrariamente si levanta algún tipo de sospecha o no va debidamente acreditado e identificado. De esta manera, el espacio público se privatiza porque la frontera entre la arquitectura y el orden público desaparece. En esta situación, la militarización del espacio urbano no es una simple metáfora. Durante los juegos de Londres, Sinclair describe el Parque Olímpico como una ciudad asediada: «Si escuchas, puedes oír el zumbido amortiguado de una panzudo escuadrón aerotransportado. Murphy, Morrison, Nuttall: tienen controles estratégicos en las calles y ejércitos privados. La sombra del viejo Berlín es inevitable» (p. 264). La amenaza del terrorismo legitima todas las medidas, por muy demenciales y difíciles de creer que parezcan. Un sistema de misiles Rapier encima de una loma que se encargaba de garantizar la seguridad de los asistentes, tenía «el desagradable hábito de seguir a los espectadores que se aceraban demasiado a la valla a curiosear» (p. 281). A pesar del contrapunto irónico en su escritura, la imagen parece sacada de una distopía urbana apocalíptica. Pero no solo la paranoia urbana de la seguridad en la ciudad de Londres es objeto de la mordaz crítica del escritor británico, otros elementos esenciales del urbanismo capitalista como las autopistas, concretamente la M25, lo obsesionan. De esta autopista orbital de Londres, Sinclair señala: «que antaño fue la mascota y el orgullo de un gobierno autocrático, se ha visto degradada rápidamente a cinturón de asteroides provocador de la furia automovilística, a comitiva de escombros que avanzan dando tumbos, tirándose pedos y eructando alrededor de una ciudad herméticamente sellada. La autopista orbital es un collar de seguridad cerrado en torno al cuello de un criminal convicto. Un garante de la cuarentena nocturna. Presentada, misteriosamente, como una autopista que llevaba al mundo entero, pronto se reveló como inspiración para los titulares de la prensa sensacionalista.» La descripción, buena muestra del ingenio y la imaginación de su escritura, puede parecer excesiva contra un elemento, a priori, tan fundamental para el buen funcionamiento urbano y el tráfico de una ciudad. Sin embargo, el predomino de las autopistas produce una vampirización de lo urbano, tema al que no por casualidad se aludía en el ensayo fílmico London Orbital (Christopher Petit, Iain Sinclair, 2002), porque se han conformado en contra del espacio público: «El tráfico se convierte en la organización simbólica y efectiva de la ciudad y el automóvil es su célula básica que conforma una manera de ser individualista y competitiva, violenta e insolidaria» [2].

Los faraónicos proyectos urbanísticos como la Cúpula del Milenio o el parque Olímpico también son objeto de los perspicaces paseos investigativos de Sinclair. Estas arquitecturas del espectáculo diseñadas por déspotas a sueldo público en todas las partes de mundo, acaban convertidas en una gran feria de las vanidades después del gran acontecimiento. El repetido argumento que esgrimen los políticos de la regeneración y la renovación de las zonas en las que se construyen, son los eufemismos que ocultan los conocidos procesos de gentrificación urbana y especulación urbanística que arrasan sin pudor con el patrimonio, la vida comunitaria y la memoria de los lugares, como Sinclair se encarga de revelar en más de una ocasión: «El ayuntamiento de Hackney había derribado un teatro victoriano y una hilera de casas georgianas adosadas protegidas y le había dado las tierras a promotora inmobiliaria Barrat por un alquiler nominal, con el argumento de que el enlace de tráfico era más importante que todos los precedentes históricos y contratos sociales» (p 282-283). 

[1]. Bey, Hakim: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Ed. Talsa: Madrid, 1996, p 114.
[2]. Montaner, Josep María y Muxi, Zaida: Arquitectura y política: Ensayos para mundos alternativos. Gustavo Gili: Barcelona, 2011, p. 117.

martes, 21 de julio de 2015

La representación del capital


Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008)

La economía capitalista siempre ha sido una cuestión de fe, como se encargaba de recordar DK en una de sus cartas al Papa Ratzinger en Karnaval de Juan Francisco Ferré (2012), la gran novela político-satírica de la crisis del capitalismo: “la economía es también una cuestión de fe, una cuestión de fe rige nuestras decisiones cuando confiamos nuestra fortuna o nuestros ahorros a un banco, o invertimos en bolsa para multiplicar el capital acumulado en nuestras cuentas. No olvide que la invención del dinero encierra una respuesta lógica al problema de la fe. Consideraría obsceno tener que recordarle el parentesco entre el misterio de la eucaristía y la invención del dinero”. [1] Los banqueros y los políticos se encargaron durante años en difundir por todo el planeta el catecismo neoliberal. El libre mercado era adorado como el nuevo Dios que había que dejar actuar sin trabas porque no haría nada mal. El lema de esta religión secular lo hemos sufrido todos los países europeos del sur: “creed en el mercado porque fuera de él no hay salvación posible”

Como casi todas las religiones, la representación del capitalismo y su realidad ha sido problemática. El capitalismo siempre ha supuesto un problema estético de figuración porque se ha concebido como un sistema abstracto e intangible de explotación y dominación sin sujeto. Hans Magnus Enzensberger parecía aludir a ello en la primera parte del documental Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008), cuando afirmaba que siempre había querido escribir un poema sobre la economía capitalista pero que no había sido capaz. Esta irrepresentabilidad de nuestro sistema se agudizó hasta límites inimaginables como consecuencia de la globalización y la virtualización del sistema financiero. El capital se transformó en una entidad abstracta capaz de derruir cualquier barrera temporal y espacial, observable sólo a través de los efímeros dígitos de una pantalla brillante. En un momento de Cosmopolis (David Cronenberg, 2012), Vija Kinki (Samantha Morton) le comenta al millonario Erik Parker (Robert Pattinson) que “el dinero ha perdido su cualidad narrativa, como la pintura en su momento. El dinero se habla a sí mismo. El brillo de las pantallas es el brillo del cibercapital. Tan radiante y seductor”...

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jueves, 18 de junio de 2015

¿Son arte las series de televisión?

La burbuja cultural de las series se desinfló un poco después de que Vicente Luis Mora pusiese en duda su cualidad artística en un interesante artículo publicado en su blog con el elocuente título: Por qué llamar a las series arte cuando quieren decir storytelling. Con esta polémica entrada, Mora reabre un debate que, después de la posmodernidad, muchos creían superado: arte versus cultura.

Desde los inicios del boom de la serialidad televisiva, los esfuerzos de algunos críticos y especialistas se centraron en argumentar y legitimar unos contenidos emitidos en un medio culturalmente tan denostado como la televisión. El título de un volumen editado por la especialista en series de televisión Concepción Cascajosa, La caja lista: televisión norteamericana de culto (Laertes, 2007), reflejaba a la perfección ese intento de ennoblecimiento. La televisión había pasado de ser ese medio que solo fomentaba la vulgaridad, la estupidez, el conformismo y la pasividad de los espectadores al de la inteligencia, la actividad, la formación, la cultura o el arte. [1] Y las series de televisión dejaron de ser productos de la peor clase de cultura de masas a ser leídas o valoradas como gran literatura o gran cine, como un ejemplo excelso del mejor arte de nuestro tiempo.

Este proceso de legitimación siempre sucede cuando productos de la cultura popular superan el lugar que socialmente se les había asignado. Como ha explicado el filósofo José Luis Pardo  en su obra Malestar en la cultura de masas, este proceso sancionador se realiza a través de dos procesos. Uno es otorgando a esos productos una legitimación estética, aplicándoles cánones de la alta cultura. Esto mismo es lo que, por ejemplo, no ha parado de hacer el escritor y ensayista Jorge Carrión desde que patentase el término Teleshakeaspere para referirse a la nueva ficción televisiva norteamericana, comparando algunas series con la gran literatura, «o como una novela por entregas.» [2] Sin duda series como Boss pueden ser vistas como una reescritura contemporánea de Macbeth, pero comparar o igualar una obra con otra resulta bastante ridículo.

«pues por mucho que uno se empeñe en mostrar lo que hay de común entre las melodías de Georges Brassens y las de Bach, en subrayar que ciertas canciones de los Beatles pueden considerarse variaciones de temas de Beethoven, en encontrar paralelismos entre el dibujo de Giotto y de algunos cómics contemporáneos o entre la dirección escénica de Billy Wilder y los cuadros de Manet, la confusión entre estos dos paradigmas sólo puede conducir a la ignorancia de las profundas diferencias que los separan estructuralmente.» [3]

La otra forma consiste en la legitimación moral, considerándolos como obras de protesta, denuncia o testimonio. Mora crítica de manera demasiado taxativa este tipo de legitimaciones morales de las series de televisión cuando señala que: «Las series sólo intentan concienciarnos de cosas de  las  que  ya  estamos  todos  más  o  menos concienciados:  diversidad  sexual,  la  lucha contra el racismo, contra la discriminación de  las  mujeres,  contra  el  maltrato… Su potencial político, por tanto, es prácticamente nulo.» Cierto es que en muchas ocasiones este proceso moralizador se ha realizado a través una pirueta alegórica que, según Alberto Santamaría, en un texto clarificador al respecto, consiste en desactivar la posibilidad de ver las series de televisión como entretenimiento, «haciendo de ellas un producto maleable (un tercer lenguaje) inservible más allá de determinados juegos de malabares con los que pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento.» [4] Sin embargo, opino que series como The Wire, Treme o Boss contienen interesantes y ricas representaciones urbanas que nos permiten penetrar en muchas de las dinámicas ocultas del capitalismo contemporáneo.

Un ejemplo claro de este proceso lo encontramos en un artículo reciente de Jorge Carrión publicado en El Pais, en el que se preguntaba, de manera retórica, si las series eran morales porque «en muchas de ellas se destila una visión negativa de la condición humana tanto en el drama como en la comedia.» El pesimismo o el nihilismo suelen dar como resultado visiones moralizantes de la vida, pero que las series sean ejemplos morales porque representan a personajes que carecen de ella me parece un razonamiento que roza casi lo alegórico. Carrión convierte en moral la amoralidad de muchas series porque las ve como un reflejo de la falta de moral de nuestra sociedad. Es decir, su contenido moral funcionaría por ausencia. El razonamiento me parece una mezcla algo delirante entre la idea hegeliana de que el arte debe tener una intención moral pero sin explicitación y sin desarrollo, y lo que Eloy Fernández Porta calificaba como la reificación humanista: «la reducción del potencial estético a los sentimientos morales», en un claro intento de legitimación cultural de la series. [5]

Sin embargo, en este punto creo justo preguntarse, como hace Adam Kotsko [6], si esta amoralidad moralizante de las series de la que habla Carrión, ¿no estará fomentado una fantasía sociópata en el espectador a través de la fuerte identificación/proyección que tenemos con sus personajes? Esta fantasía representaría el intento de escapar de la naturaleza social de la experiencia humana, viviendo al margen de las normas sociales pero al mismo tiempo instrumentalizándolas para conseguir lo que uno quiere porque no está unido a la sociedad. El análisis de Kostko quizá tenga algo de platonismo rousseauniano, por la crítica a los perversos efectos morales que este tipo de personajes ficticios como Don Draper, Dexter o Dr. House pueden tener sobre el público; con todo, la pregunta que da título a su ensayo me parece interesante Why we love sociopaths?

La disolución entre alta cultura y baja cultura que se ha promovido como ejemplo de democratización desde muchas instancias y por muchos sectores progres nunca ha conseguido derruir por completo las fronteras entre ambas, ya que, como mencionaba Marc Jimenez, en el mundo de la cultura, la circulación va en un solo sentido: «Un intelectual cultivado puede pasar fácilmente de una lectura de Jean-Paul Sartre a la de una novela policial, alternar un filme de Godard con un western de clase B. Por el contrario, un aficionado a las sitcoms y a los folletines televisivos, o bien un lector asiduo de novelas como las que se venden en las terminales de transporte, accederá más difícilmente a una cultura legítima, aun considerada burguesa y elitista.» [7]. Parece claro que el texto de Mora es un intento de devolver a la series a la condición de productos culturales cuya intención primera «es divertir y dar placer, posibilitar una evasión fácil y accesible para todos, sin necesidad de formación alguna sin referentes culturales concretos y eruditos.» [8] A riesgo de ser criticado como elitista, la entrada denuncia el reemplazo del arte por la cultura y la comunicación que han querido realizar tanto críticos y especialistas, como los propios canales de televisión con este boom de las series. Para Vicente Luis Mora, tanto la producción y la difusión de una cultura de masa como el funcionamiento de la industria cultural no crea ni favorece una experiencia estética profunda sino una especie de sucedáneo, un ersatz, que requiere poco esfuerzo intelectual y por lo tanto no puede ser arte.

La inflexibilidad con la que Mora quiere separar el arte de la cultura o la industria peca de esencialista. En primer lugar porque no existe nada como el Arte sino las artes dentro del arte. Como recordaba José Luis Molinuevo en La experiencia estética moderna, «no existe una esencia estética de la obra de arte que pueda ser aprehendida y expuesta por una estética, de modo que a partir de ella se pueda reflexionar sobre la obra de arte». [9] Y segundo, porque, como escribía Jacques Rancière, limitarse «al arte es olvidar que el arte mismo solo existe como una frontera inestable que necesita para existir, verse atravesada constantemente.» [10] El arte hace mucho tiempo que perdió sus elementos de contraste como consecuencia de su absorción por la cultura visual. Los rasgos que podían identificar lo artístico de lo que no lo era se han disuelto en lo cotidiano y lo mass-mediático. Por lo tanto intentar hallar o imponer de nuevo una especificidad ontológica del Arte resulta o bien melancólico o bien reaccionario.

La división entre arte y entretenimiento/ cultura visual que establece a partir de la oposición y las diferencias entre literatura y series se apoya en un claro esencialismo pero también en la falacia (burguesa) de la dificultad como garantía de la verdadera experiencia estética. Y es que si aplicamos el criterio de Mora, solo un número reducido de cineastas a la largo de la Historia podrían ser considerados como auténticos artistas y por lo tanto muy pocas películas entrarían dentro de la categoría de Arte. Otro de los errores que creo que comete en su argumentación es que quiere meter a las series en un paradigma estético que no le corresponde: ese en donde la separación entre el arte y el entretenimiento, las bellas artes de las funcionales y las mecánicas es, o era, claro y nítido. Un régimen estético, usando la terminología de Rancière, que no debemos olvidar  que es bastante reciente en la historia del arte (En la antigua Grecia las bellas artes y las artes útiles se agrupaban bajo una misma denominación de teche. Y Platón no dudaba en poner en un mismo plano la pintura, el bordado y la construcción). Por otra parte, la defensa de la individualidad, de la libertad y de la autonomía como condición sine qua non del arte que hace Mora en su texto no deja de ser un uno de los mitos románticos que más han fortalecido el capitalismo artístico en el que vivimos.

La idea central de su argumento en contra de la presunta artisticidad de las series es la del storytelling. Según Mora, el primer  paso  para  la  consideración  de  la  serie  como  arte  vino  constituido  por  la sobredimensión  de  su  parte  narrativa. Para él, ese contenido narrativo de las series está más próximo al storytelling que a la literatura per se. Comparto plenamente la idea de que las series no son literatura, aunque a mi parecer la comparativa resulta demasiado peyorativa. La narración de la mayoría de las series se asemeja, principalmente, a la de una buena narrativa de masas. La diferencia entre una y otra, entre la literatura y la narrativa popular, estriba en que «la primera sitúa su énfasis en la historia más que en el lenguaje usado para contar esa historia» y la segunda «el lenguaje es la historia; es decir la historia es ante todo un vehículo para el despliegue lingüístico de las capacidades retóricas del escritor.» [11] Esta definición de Steve Moore resulta útil para comprender esa separación entre Literatura (Arte) y series (entretenimiento), lenguaje (Literatura) e historias (series) que establece Mora en su texto, pero también nos permite comparar las series, de manera más justa y precisa, con la narración del cine clásico, ya que la mayoría de ellas adoptan lo que Burch denominaba como Método de Representación Institucional.

Aunque las mejores televisión tienen un ritmo pausado y anticlimático, son complejas narrativamente, «no se someten a las estructuras y bloques convencionales, se alejan de la multitrama y las fórmulas típicas de los manuales de guion, rechazan el mecanismo rígido en la relación causa/efecto, se alejan del estilo y de las normas narrativas de televisión» [12] están todavía lejos de ofrecer alguna novedad o experimentación radical. Comparto por lo tanto lo que dice que Mora, las series «jamás desafían al medio –ni a la  comprensión  del  lectoespectador– permaneciendo  iguales  a  sí  mismas:  sus  capítulos  son homogéneos  en  duración  (salvo  alguna  excepción  como  The  Sopranos),  siguen  la  secuencia prevista  por  la  cadena  a  la  que  pertenecen  (con  cortes  publicitarios,  salvo  en  HBO,  Netflix  y similares),  van  creando  una  ficción  con  las  rígidas  reglas  del  melodrama  convencional (planteamiento,  nudo,  conflicto,  apariencia  de  final  irresoluble,  súbito  giro  dramático  final que arregla la trama, casi siempre para bien), cuestionan algunos modelos sociales pero nunca el capitalismo que las sustenta como producto […] y nunca se  plantean un desafío estético  como series.»

Como todas las obras clásicas, las series están bastante reguladas formalmente. Pero el éxito de la series no radica tanto en cómo lo cuentan sino en lo que cuentan, en su apuesta decisiva por representar las pasiones humanas a través de un discurso que se presenta como historia borrando sus huellas de enunciación. Usando una terminología semiótica diríamos que hasta ahora la mayoría de las series están demasiado preocupadas en los significados y poco en los significantes (de ahí el peso que tienen los guionistas). Por eso la mayoría de las series no plantean ningún reto de compresión a los espectadores porque su finalidad es llegar al mayor número de personas a través de estructuras codificadas. La gran novedad de muchas series, y también su mérito, está en su renovada capacidad de atraer, atrapar e implicar la atención y el interés de millones espectadores por medio de las eternas leyes del drama y de un sentir ya sentido. A la pregunta de si a pesar de su evidente academicismo, las series pueden ser consideradas arte, Jacques Aumont ofrece una respuesta bastante clara al respecto: «Toda obra que quiere producir una novedad, a fortiori, debe jugar con todas las técnicas de la espectacularidad o de la seducción, entre otras con la captación del espectador o del destinatario en general; pero no lo hace en el arte a menos que esa captación ponga en juego la forma, el dispositivo, la figuración, la escenificación, o sea el significante.» [13] En contra de lo que opina Mora, creo que The Wire o P’tit Quinquin podrían entrar en esa santa categoría, que por otra parte tampoco consideraría digna de tanto elogio o consideración. Por eso los consumidores de series tampoco deberían preocuparse en compararlas o igualarlas con el arte, ya que, como bien dice Carlos Arguiñano, en la mayoría de las ocasiones es mejor tomar una buena cecina (cultura visual) a un mal jamón (arte). Bien saben ustedes que en esto del jamón hay mucho fraude, lo venden como de bellota y pocas veces llega a ser de recebo. (Aunque en una época en la que todos se promocionan como productores de jamón ibérico a ver quién se atreve a confesar que le gusta más la vaca que el cerdo).

Lo mejor sería considerar a las series como una manifestación extraordinaria de la cultura visual, por eso su estudio se hace en muchas ocasiones desde la sociología o los estudios culturales y no desde la historia o la estética. El término Cultura Visual siempre ha funcionado como una especie de cajón de sastre en el que incluir todo tipo de prácticas visuales, desde las populares y mediáticas a las artísticas. Dicho esto, no debemos olvidar el apunte de Simón Marchán Fiz: «es evidente que no toda la cultura visual es arte ni tiene qué ser vista desde esa óptica ni devaluada porque no lo sea». [14] Por tanto, la pertenencia de las series a la Cultura visual no equivaldría a prejuzgar que éstas pudiesen ser artísticas pero tampoco que no lo fueran. El hecho de que demasiados comentaristas se hayan apresurado a meterlas interesadamente en la categoría de arte comparándolas con grandes ejemplos del cine o haciendo de ellas un trasunto visual de la gran novela norteamericana demuestra que la nivelación cultural de las prácticas visuales que ha defendido y promovido la cultura de masas, siempre fue una falacia.
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[1] Un claro ejemplo de esta inversión del descrédito cultural de la televisión lo encontramos perfectamente retratado en el libro de Santiago Navajas: Manual de filosofía en la pequeña pantalla. Las claves del pensamiento filosófico en la cultura de masas (Berenice, 2012). El autor convierte a la series, y por lo tanto a la televisión, en una apéndice de la filosofía, un instrumento eficaz para la educación moral y política de la ciudadanía.
[2] Carrión, Jorge: Teleshakeaspere. Errata Naturae: Madrid, 2011, p. 44.
[3] Pardo, José Luis: Malestar en la cultura de masas. Galaxia Gutemberg: Barcelona, 2007 p. 85-56.
[4] Santamaría, Alberto: «Crítica en serie. La teoría de la doble h y el disfraz alegórico» en Alberto Santamaría, 18 de febrero de 2012, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2013/05/critica-en-serie-la-teoria-de-la-doble.html
[5] Porta, Eloy Fernández: €RO$: La superproducción de los afectos. Anagrama: Barcelona, 2010, p. 259.
[6] Kotsko, Adam: why we love sociopaths? A guide to late capitalist television. Zero Books: Winchester, Washington, 2012.
[7] Jimenez, Marc: La querella del arte contemporáneo. Amorrortu: Buenos Aires, Madrid, 2010, p. 288.
[8] Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean: La cultura-mundo. Respuestas a una sociedad desorientada. Anagrama: Barcelona, 2010, p. 79.
[9] Molinuevo, José Luis: La experiencia estética moderna. Sintesis: Madrid, 1998, p 269.
[10] Rancière, Jacques: Las distancias del cine. Ellago Ediciones: Castellón, 2012, p. 14.
[11] Moore, Steven: The Novel: An Alternative History: Beginnings to 1600. Continuum Books: New York, 2010.
[12] Tubau, Daniel: El guion del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo digital. Alba: Barcelona, 2011 p. 74-75.
[13] Aumont, Jacques: La estética hoy. Cátedra: Madrid, 2007, p. 267.
[14] Marchán Fiz, Simón: «Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra» En Jose Luis Brea (ed.) Estudios visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalidad (pp. 74- 90). Akal: Madrid, 2005, p. 88. 

martes, 9 de junio de 2015

El pequeño Quinquin (P’tit Quinquin, 2014), de Bruno Dumont


Una comedia de lo sublime en el corazón del mal

Los intercambios entre el cine y la televisión no son nuevos. Algunos cineastas norteamericanos de los 60 como John Frankenheimer, Sydney Lumet, Roy Hill, Ralph Nelson o Arthur Penn comenzaron su andadura en la televisión antes de dar el salto a la gran pantalla. Cineastas de prestigio como Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard (Six fois deux/Sur et sous la communication, 1976; France/tour/detour/deux/enfants, 1977), Rainer W. Fassbinder (Berlin Alexanderplatz, 1980), Krysztof Kieslowski (Dekalog, 1989-1990), David Lynch (Twin Peaks, 1990) crearon obras y series destinadas exclusivamente a su difusión en la pequeña pantalla. Pero si antes el cine tenía el monopolio sobre la imaginación, hoy es al revés. «La televisión y las series han ocupado el espacio de representación que hasta el siglo XXI fue propiedad exclusiva del cine» (Carrion, 2011: 13). La narrativa se ha desplazado de un medio a otro. Y el reconocimiento y el prestigio ya no lo dan tanto el cine como la televisión. Seguramente por este motivo, encontramos que cineastas contemporáneos marcadamente autorales y con una reconocida trayectoria como Olivier Assayas (Carlos, 2010), Todd Haynes (Mildred Pierce, 2011), Kiyoshi Kurosawa (Shohuzai, Penance, 2012), Janes Campion (Top of the Lake, 2013) o Steve Soderbergh (The Knick, 2014) han puesto su creatividad al servicio de la televisión, recientemente. El último en sumarse a esta tendencia ha sido el cineasta francés Bruno Dumont, con una atrevida miniserie policial de cuatro episodios para el canal francés Arte: P'tit Quinquin. Una bomba televisiva que, según Stèphan Delorme (2014), director de la revista francesa Cahiers du Cinèma, que la eligió como mejor obra del 2014, puede causar una verdadera revolución en el cine de autor, ya que su emisión fue seguida en televisión por más de un millón y medio de personas.

Algunas series de televisión han adoptado muchas de las propuestas icónicas del cine de autor de calidad (Molinuevo, 2011: 16), alejándose de las adocenadas fórmulas de guion y las narrativas clásicas. No obstante, la propuesta estética del cineasta galo se encuentra muy alejada de las normas y los principios que rigen las nuevas series de televisión, por muy atrevidas o innovadoras que éstas sean. Si hoy la televisión se ha convertido en el medio por antonomasia de la narración y las historias de ficción, el filosófico, lento y corporal cine de Bruno Dumont siempre ha estado más allá de las historias. Lo que no quiere decir que sus películas no nos cuenten una, sino que su puesta en escena está encaminada a resaltar los materiales profilmicos de la película: los paisajes, el tiempo y los cuerpos antes que en la narración y la trama. La obra de Dumont, por lo tanto, invierte la jerarquía de la fábula aristotélica que privilegia: «el muthos, la racionalidad de la trama, y desvaloriza el opsis, el efecto sensible del espectáculo” (Rancière, 2005a: 10). Es un cine más de imágenes que de historias y de conceptos pero con bastantes ideas estéticas en su interior. Entendiendo por éstas la clásica definición kantiana: una representación que da mucho que pensar sin que ningún pensamiento definido, ningún concepto, pueda adecuarse a ellas. Finalmente, si tuviésemos que resumir de manera rápida sus coordenadas estéticas, su cine sería un cruce entre de la austeridad actoral y la contención emocional de Robert Bresson, la temporalidad y la espacialidad de Andrei Tarkovski y la corporalidad y la espiritualidad del cine de Pier Paolo Pasolini o Carl Theodor Dreyer; como para estos dos últimos cineastas, para Dumont el rostro también siempre es lo primero.

Con estas breves características, Dumont se presenta como un cineasta no solo alejado de la narrativa serial sino también de los marcos genéricos. En su primera incursión en el género, L’Humanité (1999), encontrábamos todos los ingredientes básicos que conforman la poética del relato policial: un crimen, una víctima, un detective y una investigación. En este inusual thriller, el cineasta francés nos mostraba a un inspector de policía cuyo carácter tímido y su hieratismo expresivo y corporal contrastaban de manera frontal con los arquetipos policiales a los que estamos acostumbrados. La figura de Pharaon de Winter mantenía más vinculaciones con la de El Idiota de Dostoievski que con la de cualquier detective extraño o extravagante que nos podamos imaginar. Este atípico inspector, que vivía todavía con su madre, era el encargado de resolver el caso del asesinato y violación de una niña un pequeño pueblo de la Bretaña francesa (Bailleul). Pero más que investigar, este policía a contrapelo, como lo calificaba el filósofo Jacques Rancière (2005b:174), parecía estar buscando la sublime humanidad en su interior a través de la pura contemplación del arte y del paisaje. Descendiente del pintor francés con su mismo nombre y apellido, Pharaon de Winter no combatía el crimen y al mal en un pequeño pueblo del norte de Francia con la justicia y las leyes, como cualquier policía, sino con la compasión. Cuando atrapaban a su amigo Josep, como el autor del brutal crimen de la niña, el callado inspector no le reprochaba nada en el despacho del cuartel de policía. En lugar de recriminarle su acto, Pharaon lo besaba en la boca justo después de que éste confesase entre sollozos. Era un acto absurdo que no debemos interpretar con ninguna connotación homoerótica, sino como una especie de sacrificio: «Su sacrificio es que siente por los otros demasiado. Toma a los otros en sus brazos, se fusiona con ellos, los comprende. Esa es la humanidad. Es la capacidad de sentir por los demás, tanto que fusionamos con ellos. Es por eso que no puede dejar de tocar a los que están a su alrededor, que quiere fusionarse con ellos» (Peranson y Picard, 2000). Como Dostoievski con el príncipe Mishkin, Bruno Dumont buscaba transformar la presencia inofensiva de su idiota en una especie de intensidad transfiguradora cuya misión no era «transmitir una misiva sino crear una proximidad en la que sujetos perfilados pierdan sus contornos y se puedan constituir de nuevo» (Sloterdijk, 2003:429).


Dumont ha declarado en varias ocasiones que lo que le atrae de la figura del detective es su similitud con la del filósofo: ambos buscan la verdad. «El oficial de policía es un detective, y el detective es un hombre que busca la verdad a su manera. Y esta es una bonita expresión para la búsqueda de la verdad. Así que prefiero un inspector de policía a un filósofo. Pienso que el filósofo es demasiado complejo, mientras que el policía hace exactamente lo mismo, juega el mismo rol» (Peranson y Picard, 2000). Es un tópico que ha sido expresado en diferentes ocasiones dentro del género. Por ejemplo, en la novela Una investigación filosófica Philip Kerr también vinculaba la investigación policial con la filosofía a partir de esa misma idea de búsqueda de la verdad: «Nuestras respectivas actividades se basan en la existencia de indicios que deberán reunirse para construir la verdadera imagen de la realidad. El núcleo central de nuestro respectivos empeños es la búsqueda de sentido, de una verdad que por algún motivo está oculta, una verdad que existe detrás de las apariencias» (2011: 196). A Bruno Dumont, filósofo de formación, le atrae ese componente metafísico que siempre ha tenido la antinatural tarea del detective. Pero el impulso metafísico de los policías de L’Humanité y de P’tit Quinquin no solo es fruto de la deducción y la reflexión sino del dolor y el mal en el mundo. No tratan tanto de hallar al culpable de los casos que investigan como la schopenhaueriana verdad de la vida: que el mal no es un accidente en la historia de la humanidad y que el sufrimiento está en el corazón mismo de la existencia.

Como casi siempre a lo largo de su obra, Dumont vuelve a recurrir a actores no profesionales para que encarnen los papeles de la serie. Estamos ante una dramaturgia no naturalista basada en la presencia y no tanto de la interpretación, con poca psicología pero sin llegar a la automatización, en donde las caras cobran un papel fundamental. Aunque la frontalidad con la que filma los rostros y la inexpresividad de los mismos puedan recordar a la poética ascética de Bresson, su fisonomía guarda bastantes similitudes con la del subproletariado que tanto atraía a Pier Paolo Pasolini. Son rostros irreductiblemente singulares que encarnan la elevación de lo humano contra la violencia, el mal y la inhumanidad. Dumont busca a personas individuales que tengan rasgos de individualidad particular que se puedan mostrar cinematográficamente. «Es lo contrario a los actores profesionales que, como en la pintura italiana, buscan un ideal. Es más como la pintura flamenca, en la que vemos individuos. Filosóficamente creo en la potencia del individuo, y no en la idea que representan. Con respecto a los no actores, generalmente son desempleados que trabajan para mí por el dinero. No les interesa el cine»(Sabbat, 2010).

A Emmanuel Schotté, el actor que ponía cara al inspector Pharaon de Winter en L'Humanité, lo escogió porque era la humanidad encarnada. Su rostro de ojos grandes y boca pequeña eran la exteriorización de un carácter dócil, sencillo, paciente, con una sensibilidad primitiva, infantil e incluso patética. En la película, el rostro de Schotté representaba una mezcla humanismo benevolente, que sin duda podemos calificar de sublime o transcendental. Algo de ese hieratismo impenetrable del rostro de Winter lo encontramos de nuevo en el rostro del inspector Carpentier (Philippe Jore), cuyo aspecto parece el reflejo de una misma cómica idiocia primitiva. El rostro de grandes ojos del jardinero que interpreta a Van der Weyden (Bernard Provost) aparece, en cambio, atravesado por continuas muecas e involuntarios tics faciales de aire burlesco. Los dos policías de la serie P’tit Quinquin son también dos personajes de comportamientos extravagantes, pero humanos, que no reflejan tanto la trascendencia de la idiotez, como la burlesca inaptitud de un dúo cómico de policías encargados de investigar los brutales crímenes que están ocurriendo en una zona rural de la Bretaña Francesa; en donde un asesino descuartiza a sus víctimas y después esconde los cadáveres en el interior de vacas. El aspecto y el comportamiento de esta pareja de policías poco ortodoxos, aportan un inusual tono cómico a la película que contrasta de manera evidente con los grotescos crímenes que investigan. A través de esta mezcla de opuestos, lo trágico con lo cómico, Dumont parece querer reflejar una concepción vital muy en línea de la teoría de Arthur Schopenhauer, «en donde la vida de cada hombre en su conjunto es una tragedia, pero mirada en detalle es un comedia»(Schopenhauer, 2009: 380).



Esta mezcla tragicómica provoca que la habitual presencia de lo sublime en su cine, en P’tit Quinquin vaya unida a lo cómico. En la L’Humanité recurría en diferentes momentos de la película a la estética de lo sublime como representación de lo absoluto. En una escena nos mostraba a Pharaon ensimismado contemplando el horizonte desde su pequeño huerto, buscando, seguramente, algún tipo de fuerza moral interior que le ayudase en su lucha contra el mal. En Kant lo sublime consistía en descubrir la humanidad en nosotros, elevando al individuo sobre su condición sensible. En lo sublime siempre hay implícita una trascendencia de naturaleza moral. La imagen hacía literal esa elevación cuando su rostro emergía lentamente de la parte inferior del encuadre, elevándose por el sublime espectáculo de su propio interior. Pero en P’tit Quinquin, como decimos, lo sublime está vinculado con lo cómico de los detalles (de la vida), ya sean estos los gestos y las actuaciones de los dos policías o las gamberradas que hacen los jóvenes de la zona durante su periodo vacacional. Y la trascendencia ya no está tanto en la humanidad ni en la moral como en el mal. Las identidades de los cuerpos apuntan, en un primer momento, a un crimen pasional con connotaciones racistas. Pero el cineasta, fiel a su sus preocupaciones posreligiosas, terminará colocando los asesinatos fuera de la comprensión humana. Actos malvados, sin ninguna causa, o que son su propia causa, obra del mismísimo diablo



Después de cuatro capítulos en los que han intentado encontrar al asesino interrogando a diferentes personas del pueblo, relacionadas de una u otra forma con las víctimas, el único sospechoso será un muchacho con deficiencia mental que lo único que hace es dar vueltas sobre sí mismo hasta caerse. En la escena final, vemos cómo Dany retuerce el brazo del teniente Carpentier mientras Van der Weyden lo mira fijamente a la cara y le dice a su compañero que tenga cuidado: “estás en las garras del diablo». El cineasta muestra una lucha entre el Bien y el Mal a través de una orquestación de miradas entre el rostro de cómico rictus del inspector y el rostro alelado del diabólico joven discapacitado. Su cara parece una inversión de lo “monstruoso verosímil» de Goya. En lugar de cara bestial cargada de humanidad, el cineasta sugiere que estamos ante una inocente pero diabólica. Tras ese enfrentamiento de miradas, ambos policías se van sin detenerlo y ponerle las esposas. Los asesinatos han sido obra del diablo, probablemente. Y cuando uno se enfrenta al Mal, parece imposible juzgar o detener a nadie. Aun teniendo un posible culpable, éste, no solo por su condición mental, no podría ser juzgado ya que sería víctima de unos poderes demoníacos y no responsable de sus actos. La música y las voces de coro del fragmento de la cantata eclesiástica de J. S. Bach (Cantata BWV 146 Shauet doch) que suena durante la escena, aportan un marcado tono místico y religioso que se reafirma a través de la mirada al horizonte de Dany. De esta manera, Dumont refleja el mal como una especie de trascendencia torcida que, como bien explicaba Terry Eagleton, quizás sea la única forma de transcendencia en un mundo posreligioso (2010:67). Pero esta trascendentalidad de lo sublime del Mal aparece atravesada irremediablemente por lo cómico. El capitán sale corriendo de la granja de Mr. Lebleu riéndose: «Me río, me río», le dice a su ayudante. No estamos lejos de la condición diabólica y humana de la risa de la que hablaba Baudelaire. Dumont condensa la condición tragicómica de la existencia de toda la serie en esta escena, en donde «lo sublime y lo cómico, lo sublime y el humor, ya no pueden comprenderse por separado» (Sánchez Hernández, 2009: 36).



Ante la diabólica situación a la que se enfrentan, el capitán Van der Weyden podría o imitar los exorcismos poco ortodoxos del extraño Zaratrusta nieztcheano con aires nuevo profeta de Hors Satan (2011) para intentar combatir al diablo en la región, o copiar la sublime actitud compasiva del inspector de L’Humanité. La decisión final de Van der Weyden demuestra que comparte con Pharaon de Winter algo más que la profesión, el nombre artístico y su amor por los animales: ambos con sus actuaciones adoptan una idea de justicia cósmica, en donde «el tormento infringido a los demás y el sufrido por uno mismo, la maldad y el mal afectan siempre a uno y el mismo ser», ya que el atormentador y atormentado, víctima y verdugo son el mismo (Schopenhauer, 2009: 414). Estos dos policías tienen, por lo tanto, los rasgos de héroes shopenhauerianos: no purgan tanto los pecados personales o sociales, como el pecado original de la existencia (Molinuevo, 2001: 27). En ninguna de las dos obras hay injusticia pues el delito mayor del hombre parece que es haber nacido (Calderón). Pero a lo largo de la serie, el cineasta ha intentado rebajar este pesimismo metafísico con el amor entre P’tit Quinquin (Alane Delhaye) y Eve Terrier (Lucy Caron). La imagen de ellos dos abrazados, con la que se cierra el último capítulo, funcionaría de esta manera como un irónico contrapunto amoroso que podría invitar al optimismo: a pesar de estar en el corazón del mal, como dice el capitán, «el poder del amor está siempre ahí iluminando», señala Dumont



Carrión, Jorge (2011). Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae.
Delorme, Stéphan (2014). “Bombe”. Cahiers du Cinèma, Nº 703 (Septembre). http://www.cahiersducinema.com/Septembre-2014-no703,2077.html
Eaglenton, Terry (2010).Sobre el mal. Barcelona: Península.
Molinuevo, José Luis (2001). Estética del naufragio y de la resistencia. Valencia: Insituiciò Alfons el Magnànime.
(2011). Guía de complejos: Estética de teleseries. Salamanca: Archipiélagos https://app.box.com/shared/opfjmcxppc
Peranson, Mark and Picard, Andrea (2000). “Humanist philosophy: interview(s) with Bruno Dumont”. The Free Library (February, 1), http://www.thefreelibrary.com/Humanistphilosophy:interview(s)withBrunoDumont.-a030311586
Rancière, Jacques (2005a). La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós.
(2005b). “El ruido del pueblo, la imagen del arte (A propósito de Rosetta y de L'humanité).” Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (Comp.) Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, pp. 170-175. Barcelona: Paidós.
Sabbat, Cynthia (2010). “Master Class: Diálogo con Bruno Dumont.” Grupo Kane, http://grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=211:artmasterbrunodumont&catid=44:catmaster&Itemid=59
Sánchez Hernández, Domingo (2009). La comedia de lo sublime. Cantabria: Quálea Editorial.
Sloterdijk, Peter (2003). Esferas I (Burbujas). Madrid: Siruela,

jueves, 4 de junio de 2015

La llanuras; Gerald Murnane



Las llanuras es el extraordinario relato casi anticlimático del fracaso de un cineasta que llegó a las llanuras hace veinte años con la intención de hacer una película que fuese capaz revelar ese paisaje a los demás. El narrador cree que de todas las formas de arte «el cine es el único capaz de mostrar los horizontes remotos de los sueños como un paisaje habitable y, al mismo tiempo, convertir paisajes familiares en un escenario indeterminado apto para los sueños.» El héroe de su película «descubriría, en los límites más distantes de su conciencia, unas llanuras inexploradas. Y cuando buscaba en su interior aquello de lo que estaba más seguro, hallaba pocas cosas más inequívocas que las llanuras». Las llanuras aparecen retratadas como un territorio con mil sentidos diferentes que reflejarían la imposibilidad del narrador para comprender lo que realmente son, ya que éstas parecen un misterio en donde lo visible está dentro de la más profunda oscuridad: «una isla bañada por las aguas del infinito océano de lo invisible.» El narrador, a través de sus especulaciones, anotaciones y reflexiones a lo largo de los años, las evoca como un paisaje que se sustrae a la transparencia y por lo tanto a la representación. Un punto ciego que, de alguna forma, mantiene despierto el misterio de la visibilidad, «un territorio más allá o más acá de todo lo que había visto». Un misterio de lo visible que consistiría en encontrar el sentido a las llanuras, reduciendo esa brecha insalvable que se abre entre las impresiones y la realidad.

«¿Existe en alguna parte una llanura que pueda representarse con una simple imagen? ¿Qué palabras o qué cámara podrían revelar las llanuras dentro de las llanuras de las que tanto he oído hablar durante estas últimas semanas?» Las dudas que lo asaltan manifiestan la crisis de la representación y del lenguaje a la hora de dar cuenta de ese extraño paisaje o territorio de terratenientes y hacendados esquivos que viven en mansiones enormes y que no han salido nunca de las llanuras. Pero si el paisaje de las llanuras no puede ser comprendido ni filmado, el genio del novelista aparece, como decía Julian Gracq, justamente, en aquello que no puede ser retratado. De manera que el fracaso del cineasta podría ser al mismo tiempo el triunfo de la escritura del escritor australiano Gerald Murnane. Una prosa que rechaza esa servidumbre del estilo informativo y la arbitrariedad de las (malas) novelas que, al parecer, tanto molestaban a Paul Valéry; y que en la obsesión literaria con su tema, el paisaje, cada línea y cada párrafo nos descubren una rara y potente musicalidad de densidad filosófica y una intensidad evocativa propia de la poesía, a la altura, solo, de algunos grandes escritores de la modernidad.

viernes, 22 de mayo de 2015

sábado, 25 de abril de 2015

E agora? Lembra-me (2013), de Joaquim Pinto



¿Por qué alguien decide exponer su enfermedad públicamente? ¿Por qué muestra su cuerpo enfermo y débil en una sociedad en donde la enfermedad normalmente solo suscita estigma y repudio? ¿Sigue siendo el VIH un tabú en occidente? Estas pueden ser algunas de las preguntas que suscite la última película de Joaquim Pinto: E agora? Lembra-me. Diario filmado, documental autobiográfico, ensayo fílmico en donde el cineasta expone su enfermedad y su sufrimiento durante un duro periodo de tratamiento experimental para intentar curar la Hepatitis C provocada por el virus del VIH. A través de lo íntimo y lo personal, el cineasta busca hacer de su padecimiento algo público. No pretende suscitar en el espectador la compasión de su sufrimiento como convertir el dolor de su cuerpo enfermo en sujeto público. Esta siempre ha sido la forma de activismo en el arte corporal asociado a la enfermedad. Por este motivo con la película que más similitudes guarda E agora? Lembra-me es con Silverlake Life: The View From Here (1993), de Tom Joslin y Peter Friedman. En este íntimo y emotivo documental en vídeo se reflejaba la temporalidad cotidiana y el deterioro corporal que producía el SIDA en la pareja del cineasta. La exposición personal y autobiográfica del VIH y VHC busca la visibilización de lo privado, la enfermedad y su padecimiento. Sin embargo las imágenes de Pinto no tienen esa cruda instantaneidad del vídeo de Silverlake, en donde la muerte estaba muy presente desde el inicio de la película. La mirada de Pinto es más poética y vitalista, muestra una visión organicista del mundo y la naturaleza en donde el ser humano ha sido el último en llegar a la tierra pero será el primero en desaparecer por sus actos irresponsables.




En E agora, lembra-me? la enfermedad ya no es una cuestión privada sino que también afecta socialmente. Para Pinto la humanidad está enferma pero no tiene cura. La analogía entre la situación íntima y la global es básicamente verbal. Una (pobre) metaforización que nos convierte a todos en enfermos con la que el cineasta portugués busca trascender lo autobiográfico y lo personal. Las reflexiones sobre el sentido de la vida también resultan completamente prescindibles. Las imágenes contrastan con la grandilocuencia de algunas de las frases filosóficas del cineasta que intentan barnizar con profundidad su diario filmado. Pinto debería haberse ceñido a la filmación de la temporalidad cotidiana de la enfermedad, a la evocación de sus recuerdos de una larga carrera cinematográfica,  a su relación amorosa con su marido Nuno y a su atenta mirada de entomólogo. El activismo a través de la debilidad corporal y de la pasividad del sufrimiento eran más que suficientes para mostrar cómo la salud es siempre una cuestión económica, por el coste de los tratamientos, pero también porque el cuerpo enfermo es siempre un cuerpo improductivo; no tenemos que volver releer a Foucault para saber que al cuerpo enfermo se le excluye porque no es apto para los aparatos de poder. Con su enfermedad Nuno perdió parte de su autonomía, y por supuesto parte de su vitalidad, pero su mayor dependencia supuso un reconocimiento del mundo, de lo que le rodea y de quienes le rodean. La verdadera política de la película no procede de la denuncia verbal del estado del mundo, sino a través de la filmación personal del padecimiento y del sufrimiento cotidiano ocasionados por el virus. Para Joaquim Pinto la verdadera cura del mundo solo puede hacerse desde la asunción de la propia enfermedad.