lunes, 28 de julio de 2014

Un toque de violencia (A Touch of sin), de Jia Zhangke

22 A Touch of Sin 2
Para una crítica de la violencia

El cineasta chino Jia Zhangke ha fundamentado toda su obra en el registro de las enormes metamorfosis espaciales que se han producido en China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978. La liberación del sistema económico, la creciente influencia de las fuerzas del mercado y la mayor apertura exterior han provocado en el gigante asiático una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. La enorme rapidez con la que se producían estas transformaciones había obligado a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez en donde el impulso documental era la herramienta imprescindible para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurrían en las ciudades. En su filmografía podemos delimitar tres etapas sucesivas: en 站台 (Platform, 2000), 公共场所 (In Public, 2001) y 任逍遙 (Unknow Pleasures, 2002) el espacio refleja el estado de indeterminación que vivía la sociedad china. Una sensación de desconcierto e incertidumbre producido por del ritmo hiperacelerado de los cambios invade a los personajes. Los fundamentos y hábitos tradicionales que durante años sirvieron de guía para la sociedad desaparecen dejando a los personajes en un estado de desorientación. De ahí la errancia, el vagabundeo que practican algunos de ellos por la ciudad. Los no lugares son los espacios que para Jia Zhanke mejor definen el estado de transición y zozobra que aqueja a la sociedad china en esos momentos. Los personajes habitan un limbo espacial que les genera desconcierto: entre los espacios familiares-tradicionales y los nuevos espacios impulsados por el desarrollo económico...

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viernes, 18 de julio de 2014

Cagadas

En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1975), de Wim Wenders
Saló, o los 120 días de Sodoma 
(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini
La libertad (2001), de Lisandro Alonso
Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013), de Albert Serra

lunes, 30 de junio de 2014

El documental de retaguardia: James Benning y Peter Hutton




Resumen

James Benning y Peter Hutton son los dos documentalistas paisajísticos más conocidos y valorados de cuantos hay. Los dos llevan en activo desde los años setenta y comparten una pedagogía estética similar. Sus películas muestran el paisaje en una fuerte dimensión temporal con la que buscan captar y descifrar sus sutiles cambios y fluctuaciones. Utilizan principios estéticos y formales que los vinculan con el cine de los orígenes. A pesar de la aparente radicalidad de sus propuestas han conseguido un buen respaldo crítico en España. Nuestra intención es intentar ‘romper’ este consenso demostrando que: 1) el apreciado primitivismo estético de estos documentalistas vanguardistas norteamericanos parte de una dudosa concepción edénica de los inicios del cine; 2) sus propuestas son tópicamente antimodernas y teóricamente anacrónicas; 3) sus obras son estéticamente románticas.




martes, 27 de mayo de 2014

Levitaciones

El espejo (Zerkalo, 1975), de Andrei Tarkovski
Záhrada (1995), de Martin Sulík
Phantom Love (2007), de Nina Menkes

lunes, 26 de mayo de 2014

Modo linterna; Sergio Chefjec


Uno de los objetivos de la escritura de Sergio Chefjec siempre ha sido mostrar el espacio como una construcción artificial que al mismo tiempo nos invisibiliza y nos visibiliza; revelar esa relación difusa y ambigua que siempre hemos mantenido con el espacio urbano. El espacio y el paisaje en su obra se representan como una entidad tanto física como mental que las nuevas tecnologías han dotado de cierta teatralidad. El estilo de Chefjec es antinarrativo y anticlimático. Sus novelas y cuentos no progresan hacia ningún lugar ni objetivo. Al argentino siempre le ha interesado más generar atmósferas que contar historias. En este sentido, a Chefjec le gusta decir que se recorren como una instalación. De alguna forma su escritura intenta desmentir o desmitificar el predomino temporal en la literatura. La reiterada pregunta que Hans Castrop se formulaba en el Santanorio Internacional Bergof a lo largo de La montaña mágica queda como un lejano eco, como un resto, de la modernidad. Lo decía Jorge Carrión: «el espacio se ha convertido en una categoría más definitoria que el tiempo». En Sergio Chefejc las situaciones espaciales se describen a través del acontecer temporal en un intento de dotar al espacio de una dimensión sucesiva. Los cuentos de Modo Linterna, escritos a lo largo de 8 años, condensan la estética de Chefjec y reflejan muchas de las preocupaciones de sus últimos libros. Incluso algunos podrían verse como estupendos complementos o paralipomena de estos.

En «Vecino Invisible» desarrolla su concepción de la experiencia visible como algo que invisibiliza. «La invisibilidad  podía servir como metáfora, como posición si se quiere ideológica o como blasón existencial, hasta como actitud nerviosa, pero nunca como apelación a una singularidad ni como refutación». En este cuento lo fantasmal radica en la extraña naturaleza de lo visible. En el «Novelista Documental» está retratada la relación que su escritura establece con lo real, así como la idea del documento como noción previa a la experiencia que también aparece en los cuentos «Una visita al cementerio» y «Hacia la ciudad eléctrica». Sergio Chejfec siempre ha perseguido con su escritura un tipo de textualidad fotográfica. El motivo de las fotografías ha sido constante en casi todas sus novelas desde El aire. La vinculación de la escritura de Chejfec con la fotografía responde a su concepción documental de la ficción. En sus relatos y novelas encontramos una aspiración indexical de la ficción no tanto como aspiración a las viejas ideas de verosimilitud sino como visualidad.
Pero de un tiempo a esta parte no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución. La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela.
En «Danalson Park» queda plasmado el ocaso del Flâneur y el agotamiento del paseo que aparece en su novela Mis dos mundos. La decepción de los paseantes en Chejfec proviene, en parte, de la percepción de la uniformidad del paisaje urbano que los instala en la indiferencia. Aquel paseante ocioso que se sentía en la ciudad como en  casa  mientras callejeaba por el Paris Haussman contemplando los bulevares y deleitándose en los escaparates, el hombre de la multitud y de los pasajes que intentaba capturar esa belleza fugitiva de la modernidad, en las ciudades contemporáneas del  siglo XXI ya no encuentra ninguna revelación, ninguna sorpresa. Por este motivo el paseo en los narradores de Chejfec queda reducido a una suerte de tic físico o social. Una actividad mecánica en la que resuenan las figuras de los ilustres caminantes urbanos del siglo XX. Por eso, el paseo en Chejfec se relaciona con el vacío y la repetición urbanas y no con la trascendencia.

La reiteración de paisajes viales, de señales de tránsito, de nombres de comercios, de conjuntos residenciales, instala en la mente la sensación de estar en un mismo lugar indiferenciado por el que es posible moverse pero del que no se puede salir.

No estamos lejos de la idea de ciudad genérica expuesta Koolhaas en su manifiesto. La ciudad genérica pasa desapercibida porque es superficial, homogénea y trivial. La grandeza de la obra de Sergio Chejfec radica en que expone la necesidad de mirar este tipo de nuevos espacios urbanos con una actitud perceptiva que deje atrás los viejos clichés estéticos. De manera que su obra podría leerse como una respuesta a la presunta crisis de la mirada en la representación urbana. Como en Mis dos mundos, el narrador del cuento vaga por Higland Park («un punto inconsistente en la espesa trama de suburbios, carreteras y autopistas que cubre el territorio del estado de Nueva Jersey, en Estados Unidos) buscando un parque. Los parques siempre han fascinado a Chejfec. Le atraen por su mezcla de Naturaleza y Construcción. Estas zonas en los cuentos y las novelas del escritor argentino son espacios que desmienten la dicotomía entre naturaleza y cultura al presentarse como naturaleza construida.

Los medios de transporte y la tecnología proporcionan una nueva mirada y experiencia sobre el paisaje urbano. A Samich, el protagonista de «El testigo», le atraen los colectivos por su naturaleza episódica: «una presencia flotante basada en apariciones discontinuas». Los trayectos y las líneas de autobuses trazan conexiones con el paisaje urbano que desafían la organización de las calles y los mapas. Para el narrador de «Hacia la ciudad eléctrica», viajar en metro «es una travesía encapsulada que no pasa por ningún lugar verdadero». El paisaje urbano sufre y asume una nueva visibilidad que no tiene que ver con lo visible. En el tercer cuento, «Los enfermos», encontramos esbozadas algunas ideas sobre los mapas digitales que aparecían desarrolladas en La experiencia dramática. La protagonista también se imagina «por un momento el mapa de internet y se ve a sí misma como un punto que avanza titilante por el camino trazado». Los mapas digitales que trasmutaban y duplicaban la caminata de Rose y Félix convertían la ciudad en un espacio teatral y a los caminantes en actores de sí mismos. Esta idea de la literatura como representación de lo que se está actuado aparece condensada en el cuento «Desahacerme en la Historia», que puede leerse como un ejemplo de aires quizás bretchianos de la idea de relato como representación escénica.

lunes, 7 de abril de 2014

Perfiles críticos de la crítica acrítica


21 Two Years at Sea


Qué es la crítica? ¿Para qué sirve un crítico? A éstas y otras preguntas se han intentado responder en los últimos tiempos en talleres, jornadas, festivales, monográficos de revistas y textos. Las respuestas difieren, aunque todas parecen estar de acuerdo en un punto en común: la función del crítico es la de mediador entre la película y el público. El crítico entendido de esta manera sería el encargado de articular la conexión entre lo individual y lo social a la vez que actualiza la virtualidad autorreflexiva que define la esfera pública (burguesa), según Jürgen Habermas. (1) El crítico se encargaría de analizar producciones culturales enjuiciándolas respecto a unos patrones ideales de carácter universal. Pero ¿qué pasa cuando estos patrones ideales desaparecen y la función del crítico como mediador de una mítica idea pública se pone en duda porque descubrimos que el público es una entidad fantasmática (2) de la masa social real? (3)

La verdadera crisis de la crítica no es tanto de transición de un paradigma analógico a otro digital, sino de apreciación estética. La crisis de la crítica no viene producida ni por lo amateur ni por la precariedad laboral ni por la disminución de espacios en la prensa tradicional, sino porque el crítico en demasiadas ocasiones ha dejado de ejercer su función fundamental. El crítico, ante la imposibilidad de valorar muchas películas contemporáneas con unos criterios firmes, se siente incapacitado para realizar el que, según Filiberto Menna, era el momento decisivo de la crítica: el momento evaluativo (4). Ante esta situación, el crítico digital, cinéfilo empedernido, ha adoptado una postura crítica claramente romántica como es la de hablar únicamente de lo que le gusta. (5) La crítica digital se ha transformado, en la mayoría de las ocasiones, en una actividad que se limita a la adoración, al agradecimiento y la descripción de las películas. (6)....

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